米开朗基罗（Michelangelo，－）是意大利文艺复兴时期的雕塑大师，在西方有着崇高的地位，家喻户晓。古代东方并非没有雕塑大师，而是雕塑家往往被视为工匠之流，文人骚客或官修史书皆不屑于提到。在中国雕塑史上，可与米开朗基罗相比肩的艺术大师，不乏其人，首推与“画圣”吴道子齐名的唐代“塑圣”杨惠之。
尽管杨惠之号为“塑圣”，但他的境遇比起米开朗基罗来，却有天渊之别。由于文献语焉不详，我们至今无法确定他的生辰忌日。幸亏《历代名画补遗》提到他和吴道子同时师从张僧繇，两人号为画友，巧艺并著。后来吴道子声名大振，惠之愤然弃画从塑。《唐语林》亦记载：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”由此才知杨惠之是盛唐时人，活跃于唐开元年间。他的籍贯不明确，后世文献所言也多不可靠。杨惠之的雕塑作品虽屡见于文献记载，但千年后的今天已荡然无存。梁思成也只能根据零星记载，对杨惠之作品加以概述。杨惠之著有《塑诀》一卷，今亦失传。一代雕塑大师就此泯然史籍，实在令人叹惜。
我们今天之所以还能见到唐代雕塑，归功于考古发现，尤其是丝绸之路的考古发现。本文希望借助于唐代考古所见雕塑品或同类题材的作品，来揣摩杨惠之作品的原貌，以展示杨惠之所代表的盛唐艺术风貌。据说杨惠之作品主要在两京、凤翔、湖南、江苏等地，分述于下：
一、两京、凤翔等地
作为盛唐“首席”雕塑家，两京及凤翔等地自然是杨惠之主要活动地域，这部分史料的可信度也比较高。杨惠之在这个地区创作的作品包括：京兆（今陕西西安）长乐乡太华观玉皇像、京兆府留杯亭像、陕西临潼（今陕西临潼县）骊山福严寺塑像、汴州（今河南开封）安业寺（唐睿宗延和元年七月二十七日改称相国寺，或称大相国寺）中的大殿内佛像、枝条千佛像、二护法神和维摩居士像、洛阳（今河南洛阳）广爱寺罗汉及楞伽山、西京千福寺涅槃鬼神、洛阳玄元观的神仙泥塑像、凤翔县（今陕西凤翔县）天柱寺维摩像。据日本学者大村西崖考证，西京千福寺涅槃鬼神当是杨惠之所绘壁画，其余皆为雕塑品。
杨惠之在西京太华观创作的玉皇塑像直到宋代仍是众人争相模仿的范本。刘道醇《宋朝名画评》提到当朝皇帝要在玉清昭应宫内装饰玉皇像，众画工的创意皆不合上意，而《道藏》等文献也没记玉皇的装饰，就在大家一筹莫展之际，画工龙章提议说：太华观中尚有唐人杨惠之创作的玉皇像可以效仿，这才解决了这场纷争。太华观中的玉皇像，据说身披九色螭罗帔，十分精美。
西京的留杯亭像则是杨惠之创作的唯一的普通人物塑像。留杯亭是盛唐时非常有名的倡优。据说像成之日，这尊泥塑被立在市中心，人们从背面都可一眼认出就是留杯亭本人。
杨惠之在洛阳广爱寺创作的楞伽山雕塑，见于宋人诗词。苏轼《东坡全集》卷五有《过广爱寺见三学演师观杨惠之塑宝山朱瑶画文殊普贤》三首；苏辙《栾城集》卷四有《将出洛城过广爱寺见三学演师引观杨惠之塑宝山朱瑶画文殊普贤为赋》三首。诗题中的宝山就是楞伽山，可能采用了“塑壁”技法，即在墙壁上堆塑出山峦形式，穿插人物台阁，使之浑然一体。据说此法为杨惠之首创，后人由此进一步发展出“影塑”技法。敦煌莫高窟因岩质不适合雕刻，故造像以泥塑和壁画为主。整个洞窟前面一般为圆塑，而后逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑，最后再以壁画为背景，从而将泥塑与壁画两种艺术融为一体。
《五代名画补遗》中提到的广爱寺五百罗汉为杨惠之所塑，历来受人怀疑。唐代罗汉最多不过《益州名画录》所记四川成都大慈恩寺“行道罗汉六十余躯”。苏轼和苏辙的诗作只提到杨惠之塑宝山，而未尝言及罗汉。以二苏之才学，岂有只知宝山而不知罗汉之理？此处所言五百罗汉，疑是刘道醇误听传言而有所夸大。
殊不知，唐代罗汉像有吐鲁番考古发现为证。德国学者勒柯克（A.vonLeCoq）在吐鲁番前山发掘出一件罗汉绢画残片，高21厘米，宽45厘米，时代被断在唐代。而斯坦因（MarkAurelStein）藏品中亦有敦煌莫高窟发现的中唐罗汉像。至于雕塑，莫高窟中较普遍的是迦叶与阿难像，多成对出现于释迦两侧，与其他菩萨基本等高。如第45窟的迦叶塑像。
敦煌莫高窟发现的中唐罗汉像洛阳的玄元观建于唐开元二十九年（），天宝元年（）玄宗下诏享玄元皇帝老子于新庙。所谓新庙，实际上是在上清宫原址上重建。老子并非木牌位，而是一尊太白山石雕像，头戴冕旒，身著衮袍，壮严肃穆。左边配雕的石像有文宣王孔子，以及道教的四位真人——庄子、文子、列子和庚桑子；右边配雕的石像是唐玄宗和宰相李林甫。据说这些配像都是朱衣朝服，栩栩如生。
敦煌莫高窟第窟维摩诘经变壁画(初唐)敦煌莫高窟第窟维摩诘经变壁画(初唐)局部维摩诘像在中原地区流传已久，东晋顾恺之就绘有维摩像。大概因为维摩诘多做名士打扮，行径符合两晋南北朝人推崇的“越名教而任自然”之风，因而倍受艺术家偏爱，一直流传不绝。今天在敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟，皆可见到维摩诘的艺术形象。在杨惠之创作的塑像中，维摩诘像就有两处，分别塑于河南开封的大相国寺和陕西凤翔的天柱寺。《东坡全集》卷一记载：“维摩像，唐杨惠之塑在天柱寺。”而宋刘攽《彭城集》卷十六有诗《和原父同江邻几过净土院观古殿吴道子画杨惠之塑像及显僧传当世贵人形骨仁僧鼓琴作》，明李濂辑《汴京遗迹志》卷二十一引梅尧臣《汴渠诗》注曰：“刘原甫观相国寺净土杨惠之塑像，吴道子画……”尽管上引文献没有提到塑像的具体题材，但是最受中国文人推崇的，自然是名士风流的维摩诘。
二、湖南、江苏等地
有记载说，杨惠之作品尚有郴（湖南郴县）之通惠禅师院九子母像、江苏昆山（今江苏昆山县）慧聚寺的毘沙门天王像、千手观音塑像。不过，顾颉刚提出杨惠之生平未尝渡江，这些作品是否真为杨惠之所作，目前还无法定论。
东晋之后，世人所言“九子母”皆指佛教鬼子母而言，或称诃利帝母。赵邦彦有详细考证，此不赘述。这里只讨论盛唐之际的鬼子母艺术形象。四川巴中石窟有九子母龛，九子母做一普通妇人装扮，怀抱一婴孩，其余八子团坐两旁。年，德国考古队的勒柯克在吐鲁番交河古城某寺得到一幅唐代鬼子母彩色麻布画，年代约在9世纪以前。画中鬼子母做胡服装扮，正为一婴孩哺乳，其余八子分列两旁，或持曲棍嬉戏，或盛水果，或弄胡琴，或顶瓶于首，或小憩。
唐代鬼子母彩色麻布画凡此表明，唐人心目中的九子母像是鬼子母与其九子，只是随所在地不同而服饰、动作略有不同。杨惠之主要活动于两京地区，如果杨惠之塑造的九子母像在今天湖南，那么他所塑九子母形象应当具有楚地风情。张舜民《画墁集》提到杨惠之所塑九子母，采用“自地坐立，不以床具”的形象，或与四川巴中石窟的九子母相仿。至于装绘的彩饰，则仅用纯色，并不华丽。
慧聚寺的毘沙门天王像见于《吴郡志》和《中吴纪闻》等文献，学者大多定为杨惠之所作，但是顾颉刚对此深表怀疑，首先，文献并未肯定慧聚寺毘沙门天王像的雕塑者为杨惠之；第二、慧聚寺的年代距杨惠之生活年代相去百年；第三、杨惠之从事艺术创作的地点大多在两京及凤翔等地，未尝跨越江南。以上三点说明，慧聚寺毘沙门天王像的作者不可能是杨惠之。顾先生更进一步认为，争论许久的保圣寺像为杨惠之所作的说法，正是昆山传说的移植。然而，天王像在唐代颇为流行，尤其是毘沙门天王像，还见于唐代墓葬，做镇墓之用。据北大艺术系李凇对龙门石窟唐代天王造像的考察，至唐玄宗时，天王像已趋于标准化，大多为“等身像”或更小，尺度上与菩萨平等而个性上渐趋典雅精致。由此看来，即便慧聚寺天王像并非杨惠之原创，但在唐代崇尚天王的氛围下他曾创作过此类作品，也未尝不可能。
莫高窟第45窟唐代毗沙门天塑像莫高窟第窟天王像宋代黄震《黄氏日钞》卷六十五又载：“杨惠之以塑工妙天下，为八万四千手眼观音不可措手，故作千手眼，今之作者皆祖惠之。”英人斯坦因在敦煌藏经洞（莫高窟第17窟）曾收集到一幅（盛唐时千手千眼观音绘画），现藏新德里印度国立博物馆。
盛唐时千手千眼观音绘画在汉译佛经中，千手千眼观音之类的经典最早译于初唐。智通法师曾在贞观中翻译过两卷本《千手千眼观世音菩萨陀罗尼神咒经》，而此经序文明确提到武则天曾令宫女绣千手千眼观音像，画工画千手千眼观音像，流布天下之事。此外，唐初于阗画师尉迟乙僧画过一幅千手千眼观音像，朱景玄《唐朝名画录》评述说：“其精妙之状，不可名焉”。既然如此，杨惠之在开元年间创作千手眼观音雕塑，并为后人争相效仿，则是完全可能的。（注释略）
作者：孙莹莹(北京大学中文系硕士生)
年1月27日生于江西萍乡。年考入北京大学元培计划实验班，后选择中文系古典文献专业作为专业学习方向。年考入北京大学中文系，就读古典文献专业研究生至今。
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