原作者：沈渊
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唐代诗人杜甫，在南京瓦官寺得阅东晋画家顾恺之所画维摩诘像图样，作诗感叹：“看画曾饥渴，追踪恨淼茫。虎头金粟影，神妙独难忘。”“虎头”是顾恺之的小字，“金粟影”即“金粟如来”，佛典中他正是维摩诘居士的前身。“维摩诘”意译为“净名居士”，是古天竺毗舍离城的一位富翁，虽有万贯家财却诚心修行，论说佛法之精湛让文殊菩萨都不得不佩服，是佛经中现身说法的代表人物。
北宋李公麟（传）《维摩居士像》
京都国立博物馆藏
据传顾恺之有三绝“才绝、画绝、痴绝”，他的才学与画技名冠一时，让名士谢安都得惊叹：“自有苍生以来未之有也！”而瓦官寺的维摩诘像壁画，是他二十岁左右的作品。东晋兴宁年间，晋哀帝恩准在南京建造瓦官寺，寺僧因此向众士大夫募集布施，但所得不多，没有人捐出多过十万的钱款。此时顾恺之却站出来，说自己要捐百万，这让所有人都又惊又疑——顾恺之虽然出身名门，但家贫已久，如何能一口气捐出巨款？众人都觉得应该可以看他笑话了，但顾恺之胸有成竹，在瓦官寺建成后他让众僧给他一处干净的墙壁，他闭门谢客百余天，在墙壁上画了一尊维摩诘居士的肖像，画成却未点睛，而是让众僧发出公告，第一天来的观众可以看他现场点睛，每人需捐献十万，第二天则是五万，第三天后就可以随意捐献了。果不其然，顾恺之画名在外，为了看他亲笔的观众蜂拥而来，他们的捐款没多久就有百万之数。
北宋李公麟（传）《维摩演教图》局部
故宫博物院藏
自汉明帝夜梦金人，遣使往天竺问法寻道开始，佛教正式被中原朝廷认同并引入，佛教的思想、言语、审美等方方面面，对中华文化产生了无法磨灭的深远影响。比如当我们感到不顺或不快，脱口而出的形容便是“烦恼”这个源自佛典的词汇；我们认为有因必有果，有果必有因的“因果”，同样是源出佛教教义；而顾恺之能以佛教经典的维摩诘像惊艳世人，即便晋唐年代相隔甚久，杜甫所看到的“图样”可能只是壁画的摹本，其神妙依然让杜甫击节赞叹。佛教文化的风行不仅是一种普遍的接受，更是不断与中华文化碰撞、交融，进而创造、新生的过程。
莫高窟第窟维摩诘经变之维摩诘
基于古印度书写与绘画工具发展的限制，古印度人主要以造像的形式塑造佛典中形象，进而向世人普及。据传，佛陀造像真正起源于贵霜王朝迦腻色伽时期，具体又可区分为两种样式——西北印度的犍陀罗样式与东南印度的秣菟罗样式，并有立姿与禅定跏趺坐两种姿态。
西北方的犍陀罗因接近西方，故而受希腊风格影响明显，造像表现手法也更具现实主义，以佛传故事性情节为表现内容，佛像外表近似希腊人种，脸长面窄，高额深目。秣菟罗则植根印度本土，佛像外表也更接近印度本土居民，短圆脸，有着大眼宽鼻。东汉曹不兴的第一幅佛像画也是以此类造像为对象的摹写之作，是将印度造像规范引入中国的画作。
但顾恺之所画的维摩诘居士像，其实与其发源地印度的形象相差不小——他看起来既不像印度人也不像希腊人，清瘦羸弱之貌既与佛典中维摩诘居士称病引起佛陀注意的情节相符，还直接贴合彼时名士名流的审美取向——魏晋文人好服五石散，可令筋骨柔软，肌肤白晳，副作用则是令皮肤变得敏感，极易被衣服擦伤，因此厚重紧实的衣物和鞋袜穿了都难受，便以轻便宽大的衣袍和不需着袜的木屐为时尚，所以顾恺之的维摩诘居士身材修长，宽衣博带，“隐几忘言”，说是一位生活在东晋的高雅名士也不为过。
明唐寅《维摩说法图》局部
台北故宫博物院藏
由大月氏人建立的贵霜王朝在3世纪后走向了衰落，取而代之的是4至5世纪由印度人建立的笈多王朝，印度佛教造像艺术也因此兴起笈多风格的新面貌。东晋时期的印度佛像正处在贵霜样式向笈多风格过渡的时期，贵霜时期的犍陀罗风格被充分吸收融合，在保有对外在美、肉体美的追求表现之上，也呈现出沉思冥想的气质，在印度变化着的风貌自然会影响作为接受方的东晋，但这并不是一个亦步亦趋的过程。
佛教传入之后，第一个出家汉僧严浮调只剃发，未受戒，衣着也与常人与异。三国时朱士行为第一位受戒汉僧，开始与印度僧人一样披赤布袈裟，但后来，后赵统治者石虎为表彰国师佛图澄，下诏赐其绫锦袈裟，这就与印度律典中不可用丝织材料的戒律衣制相违背。比起印度僧人和造像匠人完全以教典中的彼岸为终极的解脱目标，进而在造像艺术中极力抹去“人”的因素，追求绝尘无染的崇高境界，中国人实用理性的思维方式决定了我们轻易无法割舍此生此世，哪怕是隐士隐者也并不是真的与世俗一刀两断，而是寻求在当下有限的现实生活和人际关系中寻求超越的达观。因此，像顾恺之这样的中国画家，他们看待佛教及其艺术势必是取舍与创造兼而有之，最终呈现的是自我的艺术与精神境界。
晋戴逵《剡山图卷》局部
台北故宫博物院藏
早在顾恺之前，已有名士戴逵，花十年精力为瓦官寺制五躯佛像，他的作品与顾恺之的维摩诘居士壁画、狮子国（今斯里兰卡）所赠玉佛像并称瓦官寺的“三绝”。作为晋时名士，戴逵特立独行之处在于，他既批判对“竹林七贤”式放浪形骸作风的盲目模仿，“深以放达为非道”，也具有不同凡俗的儒、儒、玄造诣，并且不盲从盲信，秉性正直而终身不仕，为求清静无为而隐于山水，在“名教”与“自然”间实现了和谐的平衡。他不仅不愿给武陵王司马晞鼓瑟，为表不当“王门伶人”之志当着使者的面把瑟砸了个粉碎，还不认同在当时极为风行的佛教因果报应之论——若真是恶有恶报，善有善报，为何颜回高尚贤能，却命短嗣绝，而楚太子商臣弑君自立，却福寿双全？他多次与当世名僧慧远辩论，完全不落下风。慧远只得在对戴逵的书信中感慨：“但恨君作佛弟子，未能留心圣典耳。”
显然慧远是认为戴逵没有完全皈依佛教，不以佛典为圭臬才会与他相争，这便是名僧与名士在思想境界上的迥异之处。不盲信佛典的戴逵，自然在创作上也不会原模原样地去复刻西来的样板。就现实意义而言，如萨尔纳特风格的近乎全裸的佛教造像风格也很难被中国传统的视角所接纳，于是戴逵首创了佛教造像的夹纻工艺，又将传统的藻绘用于佛像的裱彩，不完全背弃印度的仪轨却实现了佛教造像的中国化。他的儿子戴颙、戴勃均继承了他的精神并发扬光大，唐李绰《尚书故实》载：“佛像本胡夷朴陋，人不生敬。今之藻绘雕刻，自戴颙始也。”
可见比起最初西迎佛法的追随跟从之态，经过戴逵、顾恺之等人的探索与创造，其成果已足够让人自信。因为这证明了吸收西来的文明成果，再与本土传统融合创造是完全可行的，同时，这也必然是一个与时俱进，在漫长的历史长河中不断演变进化的过程。
晋代的佛教造像与画像形如清瘦的文士，无疑是时风影响，于是到了接近隋唐的南北朝时期，张僧繇所创“张家样”式的佛像，又一改之前的风尚，变得丰腴圆润。笈多时代萨尔纳特的“裸体佛像”虽与魏晋的清瘦之美相左，但隋唐时以胖为美，更不以展示体态的美感为耻，于是张僧繇大胆地画出了身材丰满匀称的佛像，并继承了魏晋以来文人们积极思辨革新的传统，他在作画之余潜心研习书法名家卫夫人的书法著作《笔阵图》，将书法技巧融入画艺，开创了中国画中线描勾勒用笔的新技法。唐代许嵩《建康实录》有载：“置一乘寺……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”不以墨色而以色彩渲染进行塑造，如有凹凸一般立体感极强，为后世没骨一派画法的初祖。
卫夫人《笔阵图》
开放的时风之下，各国画师可以直接相互学习借鉴，来自异国的画师也完全能凭借高超的技艺成为中原王朝的座上宾。艺术无国界，此时这个道理得到了完美实践。北齐画家曹仲达出身中亚曹国，师从南齐画家周昙研、袁昂，特别是袁昂的画作“尤得绮罗之妙”，于是他青出于蓝，擅画人物、佛像，尤其是异域风格的佛像——“北齐最称工，能画梵像”“外国佛像，无竞于时”，曾官至朝散大夫。他的风格被后世概括为“曹家样”。
或许是因为汉化粟特人的出身，曹仲达对彼时印度与中国的审美风尚都能毫无障碍地兼收并蓄，因此他既不避讳表达笈多佛像健美丰腴的体态，也向中国的传统画家倾心学习，于是“曹家样”最广为人知的特征，就是“曹衣出水”——薄衣如出水湿透般紧贴身体，呈现出身体轮廓的美感，细笔勾勒的衣纹稠密而细致，既不脱离现实，也具备抽象概括的艺术美感。事实上，“曹家样”的风格整体还是十分异域化，为外来之风影响下的一个典例，并不能与中国传统的审美实现长期适应，但“曹衣出水”这一刻画体态与衣纹的实用技巧，却得以逐渐融入中国传统的绘画与雕塑体系——曹仲达的画法全貌已然不见，但它又在后世作品优雅妥帖的衣纹里，几乎无处不在。
北齐彩绘佛立像青州市博物馆藏
山东青州龙兴寺窖藏出土
图源：动脉影
与“曹衣出水”相对的，是“吴带当风”。“吴”指的是画圣吴道子，北宋郭若虚在《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》条有云：“曹吴二体学者所宗吴之笔，其势圜转而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水雕塑佛像，亦本曹吴。”与“曹家样”紧贴肉体堆叠稠密的衣纹相比，吴道子笔下的衣袂如飘逸自然，犹如正迎风翻飞，栩栩如生。
也正是在唐代，胡风达到极盛，异域风情阳刚而精悍，让此前以温文尔雅为主流的中国传统大受冲击，但盛唐的胸襟和自信非同寻常，在接纳、喜爱的同时，唐人还可以完全掌握主导权。西来画风的技法特点，是线条没有粗细变化的“铁线描”和表现出立体感的“凹凸法”，但如果完全沿用照搬这样的技法来创作，成品虽优秀却不是神品。蜚声长安的西域画家尉迟乙僧所画佛像，便是熟练运用“凹凸法”的范例，但有评论称其“皆是外国之物象，非中华之威仪”。所以画圣吴道子既继承传统，集顾恺之、张僧繇等先驱之大成，也为求笔法的精进而博采当世众家之长。他学书圣张旭奔放豪逸的书风，进一步在绘画线条中融入书法笔意，甚至他在观看公孙大娘、剑圣裴旻的绝世剑法时，也从走马如飞、飒然风起的剑影中如醍醐灌顶，灵感顿发。因此落笔成线，飘举的衣袂舞动翻飞，张彦远评之：“过于僧繇矣。”唐吴道子（传）《送子天王图》
大阪市立美术馆藏
从传为吴道子所作的《送子天王图》就可见，虽绘就的是佛典中始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王抱着他进入神庙，诸神向他礼拜的故事，但其中人物几乎都是彼时大唐的上流阶层写照，净饭王与摩耶夫人作为释加牟尼的生父生母，更是形如中国的皇帝与皇后。郭煌壁画中传为吴道子所作的第窟《维摩诘经变》，又与顾恺之的经典截然不同——文殊与维摩诘座下各有一群听法的人群，其中维摩诘座下诸人为西域形象，文殊座下则是中国人，但维摩诘本人自信睿智之貌，又近似唐代文人。
文化自信的强大是全方位的，此时佛教及其艺术、思想在中土已完成了本土化，对“西风”的扬弃与创造十分普遍且发挥自如。佛典中的原是印度贵人之貌，但传入中国后，同样融合了本土信仰与审美。传说四天王中的北方毗沙门天王，曾助唐军在安西打了胜仗，皇帝因此“勅诸道城楼置天王像”，如今敦煌莫高窟、重庆大足石刻的这些遗存天王像，头戴高冠，身穿过膝铠甲，托宝塔，执兵器，并扎有丝带，如在云雾间升腾舞动，显然是“吴带当风”的影响，如此样式甚至在日本也可见到。
盛唐释迦佛一铺莫高窟第45窟
独具中国特色的佛教宗派——禅宗，传说始于达摩初祖，实际却由慧能大师于初唐创立。与起源之地的原教旨偏向否定现世、寻求彼岸解脱不同，在儒、道思想长期影响下诞生的禅宗，弘扬“直指人心，见性成佛”，寻求“涅槃”而“众生皆有佛性”，更可“顿悟成佛”，始终都在突出现世的价值，启发世人尤其是文人名士、书法家、画家们观照万事万物，持之以恒地修行，由外及内地升华人格，最终达到至臻完美的境界，心灵得归安宁极乐。所以，佛经中强调的“如来尊重，不妄有笑”，印度佛像也少有刻画的佛陀笑颜，却在禅宗里成就了一出经典——拈花一笑。
北齐彩绘贴金佛立像青州市博物馆藏
青州龙兴寺遗址出土图源：动脉影
“世尊在灵山会上，拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。”看着那朵花，迦叶尊者心中了然，于是在那一瞬的会心一笑，就是禅宗对涅槃之极乐的经典诠释，因此中国的佛像无论是在画笔还是刻刀之下，往往带着浅浅笑意。拈花一笑，是瞬间，也是永恒。正像最初的“西风”，吹入了新的国度，每一个顿悟的瞬间都被捕捉，凝就新生的面影与身姿，于是杜甫感动于顾恺之历经数百年而不褪色的“神妙”，我们又何尝不是呢？
参考文献：
1.巴根《论顾恺之绘画思想之由玄入佛》
2.李靖《佛陀造像中国化研究——以东亚至宋佛教壁画为中心》
3.徐涛《唐宋之际“吴家样”传承研究》
4.肖雅萍《魏晋南北朝人物画研究》
5.黄丽萍《戴逵研究》
相关展览展览时间：年6月30日—年9月20日展览地点：吴文化博物馆第一特展厅
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