陈岭：中国诗书画研究会副秘书长（中国书画展销中心主任）、全国促进传统文化发展工程工作委员会副秘书长、北京京汇聚文化服务有限公司董事、北京普兰朵文化有限公司总监、《国家艺术》杂志特约撰稿人。
和风细雨声，
随意洒真情；
云淡夜游处，
催淋草木荣。
——随笔
上期有了早年造像赏析铺垫，现进入隋朝后中国的佛教造像，有相当一部分是上承北朝遗韵，特别是延袭了北齐的艺术风格，使隋初乃至开皇中期之作都没能摆脱它的影响。如上海博物馆收藏的一尊阿弥陀佛鎏金铜像，头作高髻，面庞秀润，眉细目长。双眼微开，作静穆凝思状。其形体颇为修美，胸肌健实，斜披袈裟，挂钩之流苏自左肩斜系于胸前，衣褶线条流畅简洁。下裳披覆佛座，质感极强。整个造像风格与北齐时出现的佛像作品较为接近，而且可以清楚地看到前后的传承关系。成熟期的隋代佛像，不论金铜小像还是石刻大像，都不乏精美之作。特别是一铺多尊的组合式鎏金铜像，内容丰富，主题突出，而且讲究形式布局的多样化，极富艺术情趣，而其制作工艺，更是精美绝伦，令人叹服。一九七四年陕西西安南郊出土了一尊隋开皇四年（公元年）董钦造阿弥陀佛鎏金铜像，这是有隋一代成铺造像中的最精之作。主尊阿弥陀佛结跏趺坐于中央莲座上，面相丰圆，眉目清秀，神情端详静穆。身躯健实，披裳刻划轻柔贴体。下有束腰高莲座，形式特殊。莲座两侧各立一胁侍菩萨，左为观世音，右为大势至；前侧作二力士形象，另加二护法狮子。整铺造像结构繁复，布局疏密得当。主尊突出，辅侍呼应有序，处处凸显出精工细作。同类之作存世共三件，另两件：一在美国波士顿博物馆，一为上海博物馆之珍品。但各有千秋，都达到了极高的艺术水准，一向被认为是中国金铜佛造像的巅峰之作。而隋代的菩萨像，同样改变了南北朝以来的旧式，出现了别具一格的新形象，而且石刻的菩萨像和铜铸的菩萨像各有不同，特点鲜明，为鉴定隋像提供了可靠依据。首先看菩萨石像，上海博物馆所藏的隋开皇十四年（公元年）菩萨石像是一件隋代的标准器。其头戴高冠，面相丰满，表情祥和。特点是：装束华美，璎珞严身，腹部微微前突。其次是鎏金菩萨铜像，通常的形式是身材修长窄小，而特别强调其背光和佛床的形式。虽然菩萨的形体并不醒目，但莲瓣状的大背光则颇具特色，上端尖锐，整个背光呈前拱状，其上的火焰纹浅显细腻，是铸后再刻的；佛床为双重式四足方型，上小而扁，虾发而高，且四足呈外八字，底部较宽，内角相向。同类作品传世尚多，风格朴实，形式规范简略。如果细心的观者掌握这些特征，辨别隋代菩萨造像的真伪是不困难的。佛经上曾谈到许多菩萨而入隋以后在中国民间流传较广的是观世音菩萨与大势至菩萨。观世音和大势至二位菩萨是西方极乐世界教主阿弥陀佛的胁侍，被合称为“西方三圣”。在中国的佛像雕刻中，单独塑造观世音像者最为普遍，而单体的大势至像则极少见到；同塑为一体的“西方三圣”像较为常见。上海博物馆若藏的一对观世音与大势至菩萨，原是寺院内阿弥陀佛主尊的左右胁侍者，现仅存单独的二躯菩萨像，但二像高近等身，保存基本完好，属珍稀之物。二像不论面相、形态、服饰都极为一致，端庄的姿态、华美的装束，是隋代菩萨像的规范特征。若无观世音菩萨冠上的立佛为特征，则二者完全是相同的形象刻划。
唐代的佛像雕刻在衣着外型上的一种表现形式，就是所谓“薄衣贴体”，即佛衣被刻划的轻薄能找出肉体感，犹如湿水贴体一般。中国式佛像之初，在接受印度摩陀罗艺术的基础上，曾一度流行这种艺术形式的创造，三国曹弗兴受外来影响，创以“曹样”佛画，被称作“曹衣出水”，这“出水”的含义就是薄衣贴体。可见，这种形式是舶来品。到了唐代，这种舶来品再次登场，其原因是，唐朝高僧如玄奘大师等再度西行取经，请来优美的佛教图像，这些图像的一大特色，就是薄衣贴体。因此，这时期出现的佛像，丰胸健体，衣着轻薄柔软，褶纹均衡疏朗流畅，肉感透露明显，正是受这种外来艺术潮流的影响。而唐代佛像在人体造型上的又一大特色就是以胖为美，但这仅是一种通俗的称法。其实这“胖”，就是丰满有肥硕感，唐代陶俑如此，人物画也是如此，佛的形象何尝不是如此呢？那种魏晋南北朝传承下来的飘逸的士大夫情趣，已不能适应这个时代的精神需要了，取而代之的便是一种丰硕饱满的美学模式。更重要的是，不再追求前期那些神圣而虚幻的东西，转而开始肯定现实，创造出反映现实真善美的形象。其特点就是：雄浑、丰满、温和，多以现实中高僧为原型。菩萨在佛教世界里充当“美”的化身，“善”的代表，在盛唐之时更显突出。他不仅被赋予女性的特征，而且倍加美化，那半裸的身躯肌体丰腴，从胸部到腰际形成突出而明朗的弧线，并配合整个身躯的外轮廓，以及舒畅的帔帛曲线，构成造型上委婉柔丽的三段屈曲形式美，这种神情和动态相辅相成，十分娇俏动人，是唐代菩萨像在形体创造上的一大特色，也是鉴别唐代菩萨像的重要标准。因为，早期及至北朝末，菩萨形象以端庄为美，入隋则以前腹突起，站立的重心向前倾作为标准姿态。唐代造像头部稍侧，扭腰屈体，形成S型，亦称三段（头、腰、臀）。再加上那华丽的衣装、配饰，以及飘举的帛带，更衬托出它优美的舞姿般的造型。相传唐代画家吴道子画人物，笔势圆转，衣着飘举，被誉为“吴带当风”。唐代菩萨像亦受此画风影响，造型优美动人，如上海博物馆收藏的十一面观音菩萨鎏金铜像，顶作十面，高耸如冠，脸型丰圆，五官刻划传神。身姿呈三段屈曲式，右手执杨柳枝，屈肘上举平肩，左手执宝瓶下垂。裸上身，戴项圈、腕钏，着长裙，赤足立于仰覆式莲座上。帔帛飘垂至莲座外侧，有风动之感；长串璎珞自右肩挂至左膝，更衬托出菩萨形象的生动优美，妩媚娇娆。这种表现世俗情调的人物造型，对后世佛像雕刻艺术的完全生活化、世俗化的发展影响很大。由此可见，菩萨像是唐代所有佛像雕刻作品中变化最大的人物形象了。尤其是盛唐时期出现的那种具有成熟女性特征的菩萨形象成就更高。它以矫健窈窕的身材、静谧恬适的神情、雍容华贵的气度，迎合了唐人的审美情趣与信仰。上博入藏的另一件菩萨石像，是盛唐佳作。其脸呈满月型，上下眼睑饱满，微开一线，鼻如悬胆，嘴唇丰润，处处表现出这一时期菩萨像“开相”的规范特征。头戴高冠，上身裸露，佩璎珞，帔帛飘拂周围，线条自然流畅，富有动感。胸肌丰满，细腰，着长裙，作优美的“胡跪”姿势，形象生动有致。整个作品以汉白玉圆雕而成，石质的细腻滋润，刀法的精炼娴熟，无愧为盛唐之时的典范作品。盛唐的天王形象同样有着人格化、世俗化的表现。虽然他作为“佛国的武装”被人塑造，但这类战将的形象却显得十分生动，如同现实社会中的真实写照。通常的天王石像，多戴盔披甲，阔颐方额，双臂紧攥，于甲胄下仍可感觉到肌体之力的凝聚，下躯鬼怪为座，具镇慑之作用。它以写实为基础，并作大胆而合理的夸张。入唐后的佛像雕刻，除了艺术风格大有变异外，材质的选择亦愈益丰富，大型木雕佛像的出现，就是最好的证明。上博藏有一尊木雕迦叶头像，应当是大型寺院雕像的一个硕大的局部。仅此头像的高度，就达厘米。其前额宽广，寿眉连颐。眉微皱，高鼻，深目下视，嘴角内收，像是沉于思索之中。整个造型凝重朴素自然而富有生气。其制法是：在木胎外罩麻布，然后髤漆施彩。因年久而麻布及漆厚有所剥落。双目嵌琉璃珠，其后脑及颈部连接处雕空，可能是同身体衔接的榫口。
宋代的佛像雕刻作品，虽然在数量和规模上逊于唐代，但其饱满瑰丽的作风和洗练圆熟的手法则有过之而无不及。在题材内容和表现方式上更有新的转变和发展，出现了许多直接反映现实生活的人物原型，有着深刻的心理和个性体现。此时的菩萨像如同现实中的贵妇形象，雍容大度，装束华贵。特别是一些金铜菩萨像，头戴花冠，中嵌宝珠，并有繁华之蔓草纹满绕，美丽高贵；造型端严，姿态自然，衣着装饰甚为精致，犹如贵妇之华丽气派。此时的菩萨鎏金铜像，装饰虽不及前像，但依然表现出一派富贵气质。这些都是宋代菩萨像的标准形象。一九五六年浙江金华万佛塔基出土有一件制作于北宋嘉佑年间的观音菩萨鎏金铜像，其面颇圆润，眉清目秀，鼻挺嘴小，形貌端丽，神态静穆祥和。头作三瓣式高冠，中置化佛一尊，间饰繁密之蔓草纹样，显得十分华美。冠旁缯带及垂发披肩，形体娇俏柔丽，如同人间少女之肖像。其肩搭披巾，袒胸，佩花饰，珠串璎珞挂颈垂于腹前，又分支绕于双膝，下着大裙，褶纹简略，有轻柔贴体之感。背光呈圆环形式，外缘饰装饰性极强的火焰纹三段。这种特殊的背光形式和海石样式的台座出现，足以看出宋代菩萨造像富有新意的创作特色。从艺术形式上看，宋代的菩萨像比之前代各个时期都来得丰富多彩。比如那千变万化、令人眼花缭乱的千手观音就是典型一例。千手观音又称千手千眼观音，因为它每一手中各具有一眼，这是一个很奇妙的名号。千手观音是圣观音的化身，密教得经典称，世人在受到千百种苦难、危急时发出呼叫，而观音菩萨能闻其呼声，观其危急的本质，即刻伸出不同的手印解救。这就是千手观音之秒。日本著名收藏家新田栋一先生收藏有一尊宋代千手观音菩萨鎏金铜像。其面相丰腴，形态端庄，表情祥和。装饰繁丽，制作甚为精细。它以四十二手替代千手，因为其中任何一手都是为了救济二十五有界之众生，故可简化千手之繁复，这类形象入宋后颇多出现。阿难、迦叶像是佛陀旁的二大弟子，前者少年聪慧型，后者年迈老成型。佛像雕刻中常将二者置于主尊左右胁侍的地位。南北朝时期二弟子石像无大变化，然敦煌、麦积山中塑像则已明显区别出二者的特征。入唐后的二弟子石像开始注意写实性的表现，基本以现实中的高僧形象，作为创作的原型。老少特征极为明显。至宋则完全世俗化，不仅摆脱了宗教色彩，而且如同真人，表现出各自不同的心理个性。在宋代佛造像雕刻作品中，菩萨的形象塑造成就最高。创作手法以唐代造像理想化、现实化为基础，进行了个性化、具体化的大量写实加工，技法细腻认真，结构严谨，比例适当。作品仍以丰满为美，但肌体松弛，神情安详、沉稳和善，基本以平常人为创作原型。现存的一些漆绘木雕菩萨像，是宋代菩萨像的代表作，其整身满施金彩，至今保存尚好。菩萨全然世俗的贵妇形象，而且体型若真人一般大，那丰腴的面相，修长的眉目，凝视的双眼，安详的神态，极为传神逼真。身着偏衫，下穿长裙，有轻柔之感。而其半跏半依的坐式，是宋像中最为流行的造型，自然、闲适，富有生活情趣。上博藏有一尊宋代彩绘泥塑菩萨像，其头戴高冠，发纹刻划逼真，面相丰腴，纤眉秀目，鼻挺耳大，樱桃小嘴，表情宁静甜美，身材窈窕，胸饰璎珞，高腰的长裙，色彩鲜艳夺目，至今保存完好。整个造型如同一宫女形象的真实写照，这不禁使我们联想起宋代晋祠圣母殿塑造的侍女群像。相比之下，恰似出于同一流派工匠之手。宋代杰出的雕塑家在对于这种直接表现现实人物的题材上，充分发挥了他们的艺术创造才能，赋予这些出身于社会下层人物以生动的形象，甚至将它们移置到宗教题材之中，不仅深刻地表现出它们不同的内心活动，而且可以说是集中了当时女性美的典型。木雕菩萨像是宋代寺院造像中的主要种类之一，现存菩萨造像以地处偏僻的山西省境内保存最多。由于寺庙都是木结构的，塑造其主人也便于木雕的形象。只是这些木雕的制作，连同寺庙、祠堂的木构建筑，易于损毁而难以保存至今，故优秀的木雕佛像屈指可数。但它们同时又便于转运，因而失散海外者也为数不少。这里介绍的是著名收藏家陈哲敬先生在海外征集到的宋代木雕彩绘菩萨像，可称为同类作品中的顶级珍宝。整个造像高过厘米，高花冠，表情端详温柔，双目下垂，似向人间投以无限深情。那闲适自如、极富世俗情态的坐姿，那纤弱而生动的手指，充分体现出宋代工匠高超的创作才能。宋代的金铜小像亦为数不少，特别是像文殊菩萨之类形象，造型生动，别有一番情趣。文殊菩萨，全称文殊师利菩萨，意为吉祥、妙德。据说他出生时出现许多吉瑞祥兆，故得此名。佛经上介绍，文殊菩萨地位很高，乃众菩萨之首，他与普贤菩萨一起，作为释迦牟尼佛的左右胁侍。入宋后的文殊菩萨多有单体造型，顶结高髻、手持宝剑、座胯青狮。这种形式在当时颇为流行，倍受尊仰。大型的文殊菩萨像，在石窟和众多庙堂多有设置，小型者，则在宋代金铜佛像中可以找到它的实例。这些文殊菩萨鎏金铜像，大多面颊丰腴、神态端庄，颈饰项圈，身着宽裙法衣，右手上抬，紧握宝剑，是当时最为流行的样式。五代、北宋间，崛起于热河流域的契丹族建国称“辽”后，即与北宋交往频繁，在不断招募汉人，大量吸收汉族文化的同时，更笃信佛教，建寺修塔，铸造佛像，不遗余力。遗存至今的辽代寺院，尚有十余处之多，而且营造规模宏伟壮观，其间设置的佛像不论形式、制作手法亦多在直接因袭或继承中原文化艺术传统的前提下，融合本民族的特色进行了创造性的发挥。至于小型的民间佛像，也有所铸造。故宫博物院收藏的一件婚姻菩萨鎏金铜像，是辽代的精品。此像头戴高耸式花冠，冠上有化佛及卷草纹样，精美而华丽，这种高花冠在大同市华严寺辽代彩塑造像中常见，是十分典型的辽像冠式。相貌和善，面庞腴长，有平和近人之感。体型丰硕饱满，裙褶刻划逼真，整体形象颇为生动，基本承袭了唐代“人物丰浓、肌腴于骨”的造型特点。但其中所表现出的一种权衡之美，则有别于宋式佛像，而在辽像中则带有普遍性。近年的国际拍卖会上，曾二度出现一种金代的木雕菩萨像，这类作品在大陆已成为珍稀之品，却多次见于海外，这不能不算是一大遗憾了。但话亦说回来，中国传统艺术品已经在国际舞台占有一席之地，且价值之高，欣赏者之众，倒也带来几分自豪感。这种制作于金代的菩萨木雕彩绘造像，的确很美，很有特色。其面相如释尊，方面丰腴，神态端严，整个造型庄硕敦厚，绝非贵妇之容。是金代佛造像中的精品！纵观中国式的佛教造像艺术，初以融合西来的犍陀罗、秣菟罗或者两者折中的形象特征为主流；后有北朝推行汉化的风尚，使中国佛造像出现了两次质的变化，产生了第一代中国汉族化的佛教形象；经北齐至隋的转化，迎来了唐朝佛造像的再次突变，最终使佛教造像———这一外来艺术完全本土化、世俗化；而宋代的佛造像则彻底褪去宗教的色彩，更善于表现亲切的生活情趣，这是它的成功之处！
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