本次中贸圣佳春拍“沐霖—古代佛教艺术”专场拍卖,汇集数十件姿态万千的杰出雕塑,跨越千年,相隔万里,涉及印度与喜马拉雅佛教艺术史发展的主要地区,其皆为佛陀精神之具象表现。当我们探究多年前佛陀修行的真相,作为觉悟的人,他用亲身经历告诉我们:不曾入世,何谈出世。所谓佛法,之于今天的我们,不是载于贝叶纸本上、束之高阁的晦涩理论,而是在这场红尘的历练场中,领受到佛教精神给予我们的帮助,这才是佛陀教法留给我们的真正意义。
后世者,虽与释加牟尼的生活时代渐行渐远,却仍可通过某些媒介接触到佛陀深广的智慧,塑像的产生,即是佛教理念到形象的一种转化。奥斯卡·王尔德说过:艺术的真实是使事物与其自身合一,让外形承载内涵,使灵魂获得肉身,将肉体充盈满精神。当这些满具理想美的佛像走出庙堂神龛,进入人间烟火中,与我们朝夕相对,在生活的空间里反射出绚烂陆离的光影,我们通过直接的感官获得内心的某种启迪,不仅愉悦人的耳目,更能呼唤我们的灵魂。在这里,人与物之间构建出一个通道,生命中的种种美好温柔的降临,关爱、善良、正直、无畏、坚韧……帮助我们更智慧的面对生活的荆棘,带给我们心灵上的慰藉,诸法之相成为生活美好的制造者与精神的安慰者。
精品预览
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15世纪财续佛母
15世纪尼泊尔地区
红铜鎏金
H:15.5cm
估价RMB:,-,
财续佛母乃密教所奉之重要女性神祇,亦称持世天女、增禄天母,顾名思义,此神与财富关系密切,司掌世间之财富,在密教发展早期阶段即已出现。形象多变,前身应是古印度与河流相关的女神,其最重要的标识-谷穗即与河流灌溉有关,也象征丰收之意,因此后在佛教中身具财宝、资粮福德之属性亦顺理成章。财续母的信仰在尼泊尔地区甚为流行,家中多有供奉。
此造像一面六臂,是财续佛母中最常见之形象,左侧三只手从上至下分别持经书、稻穗与宝瓶;右侧上方两手分别持念珠(已佚)、摩尼宝,下方手置于膝上施予愿印。佛像制作之事,凡遇多臂形象者,手臂间的位置与角度在造型中极为重要,此处的六只手臂分为三层,错落有致,在身侧形成两道优雅的扇形,和谐巧妙,且每只手臂均丰腴秀美,有韵律般的带给雕塑一种奋发向上的气势。造像的艺术流派非常鲜明,属典型尼泊尔马拉王朝盛期风格,头戴五叶佛冠,五官较集中,容貌如孩童般纯真,露出明媚的微笑,给人以亲切温暖之感。半跏趺而坐,身姿婀娜,颀长柔软,胸前饱满,一如妙龄少女之美好体态。周身鎏金熠熠,璎珞珠饰庄严,而下身所着的长裙,则大方简洁。束腰式双层台座,莲花瓣紧凑的铺开,瓣尖上有突起的卷草纹。
14-15世纪正是尼泊尔马拉王朝艺术的成熟鼎盛期,众多的尼瓦尔艺术家受藏族施主的雇佣在西藏各地工作,他们在表现和谐身体比例与柔美动感姿态上的天赋令人无法抗拒。而富于生命力的表现与佛教精神的融合在此件雕塑上也能深刻感受到。
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17世纪大威德金刚
17世纪西藏扎什伦布寺
红铜鎏金加彩
H:19.5cm
估价RMB:1,,-1,,
大威德金刚是文殊菩萨的忿怒化现,是藏传佛教中极受尊崇的五大观修本尊之一,尤其被格鲁派所重视,其有不同的传承与形象,从一面二臂、被称为“独雄”的形式,到多面多臂拥抱明妃的繁复形象,而此处的大威德金刚则拥有藏传佛教众多神祇中最为复杂的造型结构之一,为九面、三十四臂、十六足的双身形象。
面对如此繁杂的身体结构,工匠第一步需要把众多的肢体,寻找出一种和谐、有节奏的排列。本尊具九面,呈三层分布,底层正中大牛头,长一双尖锐犄角,左右各具三面;向上一层为骇人忿怒面;顶上为祥和慈悲的文殊菩萨面,繁多的面容与神情皆为佛教中教义的具象化表现。三十四臂,各手均持法器,主二臂于胸前持金刚钺刀与颅碗,并拥抱明妃-金刚起尸母,其余各手在身体两侧如有韵律般的自上而下密集划过,且持有形态各异的法器。十六足,左腿伸展而立,足下压踏外道诸神及各类飞禽走兽。整体姿态与众多肢体间的空间节奏安排精妙,铸刻工艺亦甚为高超,让观者感受到强烈的视觉冲击力,目不暇接的各式图像元素均具有特定的宗教含义,使雕塑具神秘空灵的气韵。在身后熊熊燃烧的火焰环绕中,大威德金刚的威猛降伏之力得到升华。底座为单层的覆式莲台,其形宽大而扁平,突出了上方佛像的体量感;披针形的细长莲瓣,排列紧致有力度。背面镌刻藏文数字“”,应是表明当年雕塑在庙堂中供奉的具体位置。
整体鲜明的艺术风格清晰指出,造像出自后藏扎什伦布寺,作为格鲁派的核心寺院之一,强大的宗教影响力带来雄厚的财力支持,使其在17世纪后成为西藏的艺术创作中心之一,大量尼泊尔工匠的参与为作坊带来纯熟的金铜雕塑浇铸技术。扎什伦布寺制作的雕塑,风格高度统一,清宫旧藏为数不少的由西藏进贡的扎寺佛像,均被清廷标记为“扎什俐玛”,如现藏北京故宫博物院的17世纪马头金刚像,其制作工艺与样式细节与拍品无二致。虽然西藏的造像艺术自明末开始有繁华逐渐落幕之势,但扎什伦布寺与雪堆白这两个分处后藏、前藏的艺术创作中心仍不时输出水准极佳的造像,他们亦对清代宫廷的佛像艺术产生了深刻的影响。
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10-11世纪文殊菩萨
10-11世纪克什米尔地区
黄铜合金错嵌银、红铜
H:17.5cm
估价RMB:,-1,,
克什米尔位于印度西北,东毗邻西藏,西接巴基斯坦、阿富汗,南部与广袤印度次大陆相连,地处特殊的多文化交融地带,其雕塑艺术在佛教艺术发展史中占有重要位置。年,一场名为《收藏天堂-克什米尔佛教艺术及其影响》(CollectingParadise:BuddhistArtofKashmirandItsLegacies)的展览先后在美国西北大学玛丽和布洛克美术馆(MaryLeighBlockMuseumofArt)与纽约鲁宾美术馆(RubinMuseumofArt)展出,汇聚一堂的44件顶尖展品将克什米尔及其相关艺术风格的荣光重新带回到人们的视野。
大克什米尔地区的艺术传统于7世纪逐渐成熟,历经多个政权王朝更迭,其佛教造像艺术连绵数个世纪。此次上拍的文殊菩萨铜像,制作于大约公元10-11世纪,为克什米尔后期典型代表之作。其图像学特征甚为特殊,克什米尔地区多见右手举剑文殊形象,而此尊双手结说法印,肩头的莲花上也未见经卷与智慧剑,而观其所戴的三叶宝冠,属于文殊菩萨标识的智慧剑以冠叶的形式出现,此形象十分罕见,所见似乎仅此一例。克什米尔早期的雕塑在大乘佛教的影响下,主要制作佛陀题材,8世纪以后,随着密教的兴盛,众多形态各异的菩萨及宝冠佛的数量逐渐增多,而具有鲜明克什米尔地区特色的艺术形态:如使用黄铜混合锌(zinc)的合金材质、独特的面容、隐约起伏的水波式衣纹、扁平莲瓣与方形(素面或镂空)台座的组合等,在数百年间一路传承,并对日后相邻的西藏西部地区造成至深影响,某些风格元素甚至在15-16世纪藏西的艺术复兴时期仍在延续。
此尊文殊菩萨像,脸型长圆,狭长的双眼如杏状,眼仁嵌银,下颏丰厚凸起,嘴唇嵌红铜,两耳各缀不同样式的耳饰,身体线条劲健有力,以写实主义的方式塑造出胸腹的肌肉,肚脐为十字形,双腿盘坐,双层莲座下承方形台阶式素面基座,若将之与克什米尔早期作品比较,如西藏皮央石窟出土的7世纪说法释迦牟尼像(来源《西藏西部佛教艺术》)、及美国诺顿西蒙博物馆藏7-8世纪说法释迦牟尼像,可见诸多经典的克什米尔风格元素始终贯穿着该地区的造像制作历程,后来在西藏西部演化为古格制克什米尔风格佛像。而神像背后组合而成的神圣葫芦形光环,则为克什米尔后期雕塑的特征之一。
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明永乐欲帝明王
明永乐(-年)时期内地宫廷
黄铜鎏金
H:5.5cm
来源:
1.年3月纽约亚洲艺术周。
2.瑞士古董商RobertR.Bigler旧藏。
估价RMB:,-,
关于这位秘密、特殊的忿怒神的图像我们极少看到,特别是在金铜造像中。欲帝明王(梵文名:Takkiraja),是藏传佛教萨迦派所独有的特殊教法-十三金法中的圣尊,属于其中的三大红法。瑞士巴塞尔文化博物馆(MuseumderKulturen,Basel)收藏了一张16世纪萨迦派唐卡,能清晰看到此神的外形特征。萨迦派在元朝取得过至高无上的地位,这个时期也是藏传佛教的艺术与图像学在内地大量传播之始,忽必烈封萨迦高僧八思巴为帝师,萨迦派的教法在元朝王室中产生了深远的影响,这种影响在明朝建立以后的宫廷中仍得以延续,这在几件著名的,带”大明永乐年施“款识的大成就者毗卢巴像上即可得到证明,毗卢巴正是萨迦派尊崇的祖师。
此尊极为精美的欲帝明王雕塑,展示出了明代永宣时期宫廷造像的显著样式。头戴五骷髅冠,双目圆睁凸显,须眉如烈焰般燃烧,容貌凶忿骇人。左手当胸结期克印,右手高举持金刚钩。身躯威猛壮硕,四肢孔武有力,姿态稳健,彰显着强大的力量。胸前项链璎珞排列疏密有序,天衣帛带飘扬围绕,一条巨蛇环绕于上身,腰围虎皮裙,其外装饰"U"字型联珠式璎珞,具向上飞舞之势。单层的覆式莲花台座,莲瓣饱满有力,头部饰立体感强烈的卷云纹。
在中国雕塑史上,明代宫廷造像无疑是一种重要而独特的艺术风格,特别是永乐、宣德两朝制作的鎏金佛像被视为佛教世界最重要的作品之一。这个时期宫廷制作的造像达到了汉藏文化艺术交融的一个高峰,对整个西藏佛教艺术的发展产生了重要的影响。此件作品从细密精良的铜质、高贵灿烂的厚实鎏金、细致入微的工艺追求,均体现出鲜明的永乐宫廷佛造像特点,且在仅高5.5厘米的有限范围内,将永乐时代的盛世气度与精妙工艺展露无遗。
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14世纪大师徒降曲坚赞
14世纪西藏地区
H:11cm
出版:《明点-佛教艺术珍品撷英》6年出版。
估值RMB:,-,
上师在西藏佛教中重要的特殊地位,成就了艺术上簇新的题材来源,尽管西藏上师雕像中的写实是一种广义上的写实,但脱离理想,忠于现实肖像,以真人为模型,堪称佛教艺术史上的新纪元。如此尊绛曲坚赞像,他固然是一位严于律己的修行者,但也是一个强力政权的建立者,因此工匠要表现出他兼具威严、坚毅与睿智的强者气度。奕奕有神的竖立着头,双眼固定着、直望着,目光如炬,他脸部的线条,无一不表现出一种紧绷的坚定,将绛曲坚赞的个性表露无遗。穿着交领式坎肩、百纳衣,外披大氅,衣物的工艺技法高超且别具特色,衣物滚边皆嵌饰红铜,并阴刻水波纹,袈裟福田格上分别用白银和红铜错嵌出纵横相交的线条,在光照之下,形成波动的光影;衣物的下摆如流水泻地,轻薄的铺散于台面,外层的宽松大衣上,充满装饰性的散落着无数花卉图案,使严肃的作品中加入了一个浪漫的调子。下方的台座与莲瓣样式,则具有鲜明的时代特征,上下边沿均为细密宽大的连珠纹样式,且下方连珠纹直接落地,显然承袭帕拉艺术的特征。
就雕塑风格而言,综合作品的铜质与工艺样式特点,此像属于典型的元明时期噶举派艺术传统,类似的造像样式在13-15世纪的噶举派势力地区十分流行,根据现存的实例来看,帕竹噶举及其支派,如止贡噶举和达隆噶举的作品数量为多。这批作品的风格显然来源于印度帕拉艺术,而现有资料也证明了,当时受雇于这些噶举派赞助者的艺术家团队中就有印度工匠的直接参与,类似的很多雕塑都会有一个多层的折角式须弥座,其样式可在印度帕拉作品中找到原型,但主题部分为西藏特有的上师题材,因此又展现出独具西藏地方特色的写实性。同样风格的例子可参考:附图1.美国克利夫兰美术馆(ClevelandMuseumofArt)13世纪帕木竹巴像附图2.瑞士苏黎世瑞特博格博物馆(MuseumRietberg,Zürich)14世纪向蔡巴像西藏大昭寺13-14世纪帕竹噶举祖师像。
最后还有一项重要的