名称：〓无双〓芨多风格四臂思惟观音擦模
年代：7世纪
尺寸：高约8.8cm，宽约7.3cm
风格：芨多风格
材质：合金
来源：1.泰国私人收藏；2.著名英国亚洲艺术古董商MichealBackman
参阅：巫胜禹：《佛教思惟像研究》，上海师范大学博士学位论文，年，第71页，表二。
此尊擦模以合金铸成，胎体厚重，整体呈椭圆形，外部边缘刻以阴线勾饰轮廓，内部构图虽极其繁缛却又结构分明。主尊高结发髻于头顶，三绺发辫自头部两侧自然垂于双肩，发辫刻画尤为细腻，纤毫毕现，而头部正中有佛化现，是判断其身份的重要依据。主尊观音显一面四臂，头饰椭圆形火焰头光，呈轮王坐（maharajalilasana）侧身于岩台之上，颔首低眉，左上手轻靠头侧，面庞圆润饱满，抿嘴而闭目，似若有所思，是为思惟状。
工匠对主尊肌理线条的处理尤为细腻，其肢体纤细而舒展，左下臂置于膝上，指如青葱，手似玉笋，轻捻一茎莲苞，自台座一角蜿蜒而上。右侧有一手若持物于胸前，第二手自然下垂，手边现侏儒神像一尊，呈游戏坐于岩台一角，双手十字交叉抱于胸前。另一侧亦有一人像，其女性特征明显，着世俗打扮，双手合十端跪于主尊左侧，神情恭敬而肃穆，或为供养人。值得注意的是，此尊供养人头戴象征古印度高种姓阶层独有之冠饰，这在同类模印中极为罕见，亦暗示其身份必定非同寻常。擦模上部两侧各饰一塔，造型古朴而独特，塔下点缀莲花两枚，其设计风格明确，为同时期模印中的重要装饰性元素。擦模底部刻有两行铭文，虽年代久远现已难以辨认，但依据制作惯例通常为“缘起偈”或与主尊相关的心咒，即佛语之所依的法舍利，以赋予其神圣性，地位同等于造像的装藏。
芨多王朝作为印度历史的黄金时代，历经二百余年的政治统一为艺术创作提供了肥沃的土壤。其雕塑艺术在公元五世纪左右开始进入成熟期，以马图拉和鹿野苑为代表的两种艺术流派交相呼应，佛和菩萨的造型逐渐标准化，同时亦作为图像学蓝本随佛教的传播蔓延到亚洲大部分地区，对后世佛教雕塑艺术影响深远直至今日。总的来说，芨多艺术的风格特征可概括为以下几点：
佛陀及菩萨类造像的装束开始脱离印度本土特征明显的世俗化表达，着重体现神性并减弱人性。简单来说，即将人像与神像相区分，减少对人物服饰及装饰物的写实性刻画，以更加抽象的表达手法来体现衣袍“薄如蝉翼”的贴身质感；构图从繁琐的叙事性浮雕变为主题更为明确的单一造像或组合造像，同时加强对雕塑的线条处理。神像脸部轮廓多呈卵圆形，下嘴唇相对饱满；双眼的处理通常为闭目或微睁，以强调本尊所流露出的寂静慈悲之相；躯干及肢体高挑修长，亦是这一时期东北印度佛教雕塑的主要特征。
自佛像出现以来，随着雕塑技艺的不断成熟以及佛教兴旺所带来的造像需求，审美上已趋于标准化的芨多造像度量衡在不同艺术媒介中均能有所体现。反观此件擦模，主尊观音的身型及肢体比例与一例出土于萨尔纳特遗址的五世纪芨多王朝释迦牟尼立像如出一辙（图1）。尤其是对躯干线条的处理上，整体轮廓显得极为整洁流畅，两侧肩膀壮实宽厚，体侧的线条从胸部以下至腰开始收紧，四肢纤长，手臂过膝，均体现出极为典型的芨多早期雕塑风貌。除此之外，衣袍下肌肉轮廓的刻画亦是源自芨多雕塑的重要特征，特别是微微隆起的小腹，工匠并没有受擦模尺寸的限制，依然在主尊及供养人身上做出了生动的再现。
参考一例出土于孟加拉国西北部Saralpur遗址的铜鎏金菩萨立像，其发髻样式和头顶化佛位置与本例擦模主尊类似，基本遵循同样的设计理念（图2）；另见两例产自5-6世纪西北印度的石雕，现藏新德里国家博物馆，曾于故宫博物院举办的“梵天东土并蒂莲华—印度与中国雕塑艺术展”进行展出（图3、图4）。图四作品头顶虽无化佛，但依然可依据所披兽皮来判断其菩萨身份，通过对比可以看到，其发式风格与擦模主尊高度吻合，从头部自然垂落双肩的三缕发辫亦是成形于芨多时期另一重要设计元素，在苦修形象的神祇中几乎都有出现。此外，观音高挑舒展的多臂形象亦可以图五舞王像为参考，进一步印证了此件擦模主尊所展现出的极具辨识度的芨多艺术风貌。
思惟手是判定思惟像的关键，即抬手托举下颌，或指向脸颊，或置于嘴边；在造像中这一手印时常伴随着游戏坐，轮王坐，和半趺坐这三种坐姿出现。神像呈现出的面部表达是思惟像的精神内涵所在，多以低眉侧颜，眼帘低垂的姿态示人，予人以肃穆、沉寂的感受。当思惟像脚边出现虔诚礼拜的供养人时，主尊看似放松的形象则展现出俯瞰众生，如王者般的威严之感。
早期的思惟造像通常出现于大乘佛教的经变作品当中，以二臂的悉达多太子像、弥勒像、莲花手观音、天众等尊格为主要题材，在佛教北传的沿途区域广为流行，如公元二三世纪的犍陀罗地区，五世纪的斯瓦特河谷以及同时代南北朝时期的我国中原。而密教中思惟像则相对较少，常以多臂的形象示人，如在我国唐宋两朝广为流行的如意轮观音。四臂思惟形象则极为罕见，完整雕塑作品可见一例(图5)，出土于孟加拉国西部迈尼玛蒂（Mainamati)遗址群的库特拉姆纳寺（KotilaMura）大塔中心。
通过对比可以发现，图八观音的形象与擦模主尊高度一致，基本可以判断两件作品所表现为同一尊格，也从正面印证了此类形象的大致使用时期。著名佛教图像学研究者Nandana女士在考证迈尼玛蒂观音时指出，观音座下莲花由宇宙之海（cosmicsea）中升起，象征观音之居所普陀拉卡山（Potalaka），而观音左手扶额右手置于胸口，所表露出的情绪更像是悲痛之情而非低头沉思，因此将其定为观音的一种重要形象—大悲圣主（Mahakarunikamuni，TheGreatCompassionateLord）。
观音梵文名Avalokitevara，其中ava意为向下，lokita为单词lok的过去分词形式，有“看见”，“洞察”之意；词尾isvara则源自古代印度教，通常为教徒对主神湿婆和毗湿奴之敬称，意为“无上之王”；所以全词意译应为“俯瞰众生之王”，即“观世音”。笔者认为，相较于常见的沉思状二臂观音，擦模主尊扶额侧首的幅度更似俯视而非思索，胸前一手则更像是抚胸呈悲痛状而非持物，正好刻画出了主尊“观世”与“大悲”之名号；轮王坐本为古印度君王之相，观音以此坐化现，看似轻盈自在，却又展现无上的坚定意志，他身姿婀娜而挺拔，尽显菩萨凡尘不染的高贵与威严，此为“王”。以此结合Nandana女士的解释，反观本案擦模：世界之王居于普陀之巅，如君王之临天下，每察众生疾苦而心生悲悯，便发愿永行菩萨之道以慈悲度世人，是为大悲圣主。
擦模中岩石底座的刻画同样值得探究。工匠采用几何透视法对嶙峋的山石进行处理，将岩石呼之欲出的立体感发挥到极致，用有限的深度为画面创造出无限的空间。砖石之间看似杂乱无序实则层次分明，岩座锋利的边缘则表明擦模在铸成后曾经历过细致的修胎，分寸间尽显工匠刀法之老辣。此外，岩石极具张力的棱角与观音平滑而流畅的肌体轮廓产生出强烈的视觉冲击，从而极大的提升了画面各图案之间的对比度。
在佛教雕塑中，对此类岩石底座的表现形式最早源自佛传故事中的“帝释窟说法”。帝释窟（IndrasalaGuha），为佛陀苦行静修时的洞窟，因《长阿含经》记有帝释天（Indra）以四十二疑事前来此地请教佛陀而得名。这一古老的经变场景经过艺术的加工，伴随着佛教艺术的源起而在各早期佛教中心广为流传。从公元5世纪至公元10世纪以前，岩石底座作为一支重要设计元素随着芨多王朝的图像标准化浪潮席卷亚洲佛教世界，在特定的宗教内涵之下大有取代莲座之势。
从阿旃陀石窟壁画、萨尔纳特石雕，再到拉萨大昭寺“法王洞”门道的7世纪浮雕，均采用了相同的表达手法（图6）。公元9世纪后，帕拉艺术的崛起催化出了全新的审美模式，岩石底座亦随着芨多古典主义美学的消亡而逐渐消失在历史的长河中。本件擦模的底座即沿用了这一时代特征鲜明的艺术形式，是对佛陀圣迹的致敬，亦体现出这一时期宗教雕塑的创作偏好，为本件擦模的年代归属从正面提供了强有力的佐证。
观音左侧的侏儒呈游戏坐双臂抱于胸前交叉，这一结印方式十分特殊，笔者查阅资料后得知，这一手印在梵文中被称为hastasvastika或svastikadana，神像结此印多有归顺、奉献等含义。同时，这一手印在古印度雕塑中应为法器化现神（ayudhapurusa）的标志性姿态，最早出现于芨多王朝时期的毗湿奴像中，为毗湿奴手持之法轮的男性化身—Chakrapurusha所采用（图7）。同样的表达方式被佛教所吸收，在早期的雕塑作品中多坐立于金刚手菩萨一侧，在这一场景中金刚杵化身为人形，象征无坚不摧的神圣武器受菩萨之感召而以怒相护法化现，伴随主尊以表永世护持。参考一列来自印度西部埃洛拉石窟2号窟浮雕（图8），坐于左侧金刚手菩萨脚下的神像即为金刚杵的人形化现vajrapurusa。
从此案例中可以看到，vajrapurusa双手抱于胸前结印，以游戏坐于莲座外侧，头部微侧目光望向主尊，其刻画方式采用了同时期侏儒药叉的典型表达，即四肢健壮、身型粗矮、腹部圆鼓。这一形象与本案四臂思惟观音身旁的侏儒神像无论从结印方式、体态刻画，还是坐姿、神态，均高度一致，是擦模年代归属的另一重要参考。根据以上讨论，侏儒神像的大致身份可基本认定为主尊观音手持法器之神格化现。至于其身份的具体归属，笔者猜测，若依照密教中多臂观音的图像惯例，观音下垂的左右下手通常持宝瓶或莲茎，而莲茎已在画面左侧出现，则此像有可能为宝瓶的神格化现。
从19世纪末起，由西方学者牵头的考古发掘工作就已在印度次大陆多个重要寺庙群遗址大规模展开。在菩提迦耶、那烂陀、超岩寺、飞行寺等重要寺庙均发现了大量的烧制陶擦，样本的年代跨度从4世纪芨多王朝早期一直持续到12世纪末。在出土的大量实例中，学者们对印度本土不同年代的擦擦在制式上已做出了明确的划分。以产自菩提迦耶的陶擦为例，其外形轮廓的设计灵感源于摩诃菩提寺的菩提树叶，构图密集，通常会在背景中出现菩提大塔的建筑结构模型，内部边缘饰以连珠纹，为同时期极为流行的装饰性元素，时代特征明确，是12世纪应用最为广泛的擦擦样式。
而在这之前，擦擦的造型多为椭圆形，构图相对更加简洁，且内沿仅刻出一圈阴线以勾勒边缘。参考一列出土于那烂陀寺遗址的芨多时期陶擦（图9），与本文所讨论的擦模进行对比可以发现，两件作品的外形及内部勾线十分相似。同时，两件作品中的佛塔与帕拉王朝时期的大塔风格有明显的区别，均依照早期制式进行刻画—半球形的塔穹、多层级的塔刹结合方形的塔基；此外，图9中主塔两侧的莲花图案亦在思惟观音两侧出现，且遵循类似的布局，足以证明两件作品在地域与时代上的关联性。
最重要的一例标本于年出土于缅甸古都遗址卑谬（图10）。虽样本在出土时已残缺，但从残留的图像中不难看出，主尊与本文所讨论的擦模为同一题材。不仅如此，除主尊以外，整体的构图模式、以及图像中各宗教元素，如刻画有山洞的岩石底座、台座一角的侏儒神像、佛塔、铭文的位置均与于本案十分相似，而后者在艺术性上更胜一筹。这一样本的出现足以证明四臂观音思维观音这一形象在当时已经趋于标准化，并含有与早期观音崇拜相似的宗教内容，并非是工匠的自由创作。值得注意的是，此例陶擦的出土地点虽位于缅甸古代王都遗址卑谬（Prome），然而陶擦的发现者Duroiselle在之后的考古报告中直接指出，样本的制式和风格与同批出土的缅甸本土擦擦有明显的区别，且展现出极具辨识度的东北印度风格，陶擦或是其模具应当直接来自东北印度。
在古印度佛教密教化的过程当中，更高层级的教法常常在特定的修行仪轨中密不外传，从而极大的限制了相应宗教形象的传播性，大量的秘密图像也因此消失在了历史的长河中。因此尊擦模的发现，早已失传的大悲圣主得以完整的再现人间，来自芨多王朝的古典主义美学在他的每一寸肌肤静静地绽放。纵观世界已知公私收藏，早期擦模本就寥寥无几，而他身上流淌着的纯正芨多血统更造就了他独一无二的地位。他无言的大美即是对菩萨最虔诚的礼赞，一件集艺术性、宗教性、学术性、稀缺性于一身的作品，举世无双。
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