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石窟造像是指雕凿和塑绘于石山窟龛中的造像，为佛教题材的作品。石窟造像在中国有较长的历史，造像数量相当多，形式为石雕和彩塑二种，风格随时代的发展而变化、演进着，不少作品具有很高的艺术价值。
石窟雕塑佛教造像包括四个部类。第一，佛部像，即教祖释迦牟尼和由其衍生出的三世佛、阿弥陀佛、卢舍那佛以及弥勒佛等佛的造像。佛像的一般形象特征为头。上有肉医和螺发，眉间有白亳（圆点），身着袈裟，身后有头光和身光。但弥勒佛的形象较特殊，他是未来佛，在早期被表现为交脚倚坐的菩萨形象，宋代以后变为大腹笑颜的世俗人形象，无肉髻等特征。
第二，菩萨部像。菩萨在佛经中为修行到了很高的程度，具有了一定佛性但尚未成佛者，印度佛教艺术将其表现为在家修行的贵族形象，穿着华丽，无性别；中国造像将其表现为饰有馒珞珠串、着飘逸裙衣的女性形象。
第三为声闻部像，即闻佛之声而觉悟者的弟子、罗汉等形象的塑像。声闻部像的形象特征为近于和尚的形象，光头，着袈裟。
第四为护法部像，指保护佛法的天王、力士等角色的造像。天王在形象上的特征为着武士装束，力士（即金刚）则被表现为上身裸体、肌肉突起的健壮大汉的形象。佛像有时被单独设置，有时被雕塑为多佛并列的形式，更多的则是充当群像中的主尊的。菩萨佛多作为佛像的胁侍出现，也有被作为主尊塑造的。声闻像在早期只出现迦叶、阿难二弟子的形象，唐宋以后出现了罗汉群像的形式。天王和力士像在群像中位于最外边，一般被安置在石窟的入口处或寺院中离山门最近的殿内。
龙门石窟佛像我知道的中国佛教造像是由印度传入的。甘肃敦煌是古代中国与西城交通的关隘，较早地接触到了西来的佛教造像。敦煌莫高窟始开凿于前秦符坚建元二年（公元年）,之后直至清代的余年中不断有佛教造像的兴造。现莫高窟的数百石窟中，共计有造像余尊，造像体积有大有小，大的高达16米以上，小的仅有几厘米的身高。敦煌石窟的造像多为以黏土为原料的彩塑，属于软材料的雕塑，塑的成分大于雕的成分，结合彩绘的手法，极宜于作细腻的表现。
南北朝时期的敦煌莫高窟佛教造像，最常见的题材是弥勒倚像和一佛二菩萨的三尊为一铺的组像。这一时期的石窟开凿得很深，窟内三面壁。上开有一些浅浅的佛龛；有的窟内设有中心柱（凿窟时专门留下的方形石柱），柱的四面皆开有龛，弥勒倚像和佛像位于龛内，菩萨像位于龛的二侧，墙壁上布满描述佛本生故事的壁画。弥勒像通常是作为主尊被塑造的，呈交脚倚坐的姿势。主尊的弥勒像多为南北朝早期的作品，面相方正庄严，以划线和堆线等较拙朴的线条表现衣纹，四肢的姿态较僵硬，整个形象有一定的宗教威严感。一铺三尊的一佛二菩萨像多见于南北朝中期，佛为主尊，菩萨有胁侍，一般佛为坐式，菩萨为立式，形成的佛为中心的对称形式。南北朝中期的佛像头顶有高大的肉髻，面相清秀，眉宇开朗，嘴角上翘，现出智慧的微笑。菩萨形象长颈细腰，与佛一样有着秀骨清像的神采。到过魏晋南北朝后期，敦煌的佛教造像的雕塑技法有较明显的提高，造像的形象特征虽与中期差别不大，但给人的感觉进一步亲切、自然，衣纹等线条的刻画趋于圆转、富于变化，彩绘的色调亦更丰富自然。
敦煌石窟隋唐时代的敦煌彩塑在前代的基础上取得了辉煌的艺术成就，代表着中国彩塑佛教造像的最高成就。隋代塑像扬弃了前代秀骨清像的特征，呈现为雄健壮实的造型。同时在题材上，前代极少出现的声闻部类像与佛和菩萨像一样成为常见的题材，塑造手法向写实化的方向发展，宗教的庄严、脱俗的气氛有所淡化。
敦煌石窟中的唐代洞窟几乎占全部窟数的二分之一，约有余窟，造像数量和水平皆是空前绝后。此时雕塑的题材在原有基础上增加了天王和力士的形象，将隋代出现的一佛、二弟子、二菩萨的一铺五尊形式发展为一铺七尊和一铺九尊的形式，形成了完备的造像组合样式。从人体造型上看，隋代以后的造像有头重脚轻、肩宽腿短的比例不甚自然的现象，原因是在雕塑时将头部及肩上部作为重点来刻画，对下部的表现则不够重视。唐代造像在人体比例上相当合度，每一尊造像从头部至脚部均作认真的表现，无论是站式的像还是坐式的像，姿态均接近自然人体。此时佛像的形象有着较多的人间气息，头顶的肉髻不像以前那么高大，面相慈祥圆润，姿势皆为全结跏跌坐的安稳坐式，在两旁众多的胁侍中间显得既有权威性，又亲切，平易近人。
唐代的彩塑菩萨被表现为美丽动人的女子形象，雕塑绘饰极为细腻，丰腴的肌肤和轻软柔薄的衣料质感等都表现得非常真切，造型与唐三彩女俑有近似之处，富丽而又典雅，体现了唐朝时代精神。此外，弟子和天王、力士的造像同样很富有表现力，大弟子迦叶老成持重和小弟子阿难聪慧机敏的性格特征表现得极为深刻，夭王和力士的形象在健壮的体魄中透露出坚毅和英武的气概。这样的造像以七尊或九尊的群体形式设置于绘饰有木构建筑图案的大型石窟内，既富有理想精神又富有现实生活气息。宋代以后敦煌石窟陆续有一些新的造像，但艺术上明显呈衰退趋势。
唐代敦煌石窟小编知道，甘肃境内的另一石窟一麦积山石窟集中了为数众多的彩塑佛教造像。该石窟开凿于十六国时期的后秦（公元年），现存洞窟个，有造像上千身，其中多数为北魏造像，另有一些西魏、北周、隋、唐、宋、元诸代的造像。这里的北朝经历了一个与敦煌石窟造像相近似的发展过程，即早期造像有明显的西域风格的宗教感，晚朝逐渐接近现实人物。其间北朝中期秀骨清像风格的造像最富艺术价值。
北朝中期的造像题材一般为佛和菩萨，有二佛和多佛并列像，亦有一佛二菩萨的三尊对称的形式，姿态变早期的盘直硬挺为自然生动、脸型清瘦、颈项细长、体型较敦煌同期造像更为合适，与诗文中的南朝士大夫形象有相近似之处，显然受到了南朝汉族文化的影响。麦积山北朝造像在服装刻刘上的手法较为成熟，能通过线条表现衣纹的自然走向和衣科的质感。麦积山比敦煌接近中原，中原较高水平的汉民族文化在这里给予佛教艺术的滋养是显而易见的。麦积山隋唐时期造像不多，宋代却有一些优秀的造像。宋代麦积山造像中的菩萨像和优婆夷像极富有神韵，造型如唐宋仕女画中的女性形象一般，表现出丰腴柔丽的容仪体态。
北朝石窟之后的造像则日趋缺乏艺术意趣位于山西大同的云冈石窟，开凿年代约晚于敦煌石窟年左右，现存窟龛60余个，有大小佛教造像5万余身（包括千佛壁上的小型浮雕像）。大同（原平城）曾是北魏国都，在统治者利用宗教为政治服务的意图的支配下，云冈成了佛教艺术的中心，有着大规模的佛教造像。据文献记载，在北魏和平年间（公元一年）,沙门统昙曜按照文成帝拓跋湣的意旨主持开凿了云冈最早的五大石窟，即“昙曜五窟”现编号为第16-20窟。
这五个洞窟中皆雕刻有高13米以上的佛像，主像或为释迦佛，或为三世佛和弥勒像，以巨大的形体和坚实硕壮的造型给人威严之感和足以通过视觉强迫人皈依佛教的气势。由于是皇家支持的造像工程，有可能集中全国优秀的石雕艺人，因而县曜五窟造像达到了当时石雕艺术的最高水平，并对全国各地的石雕佛教造像起了重要的引导作用。第20窟本尊为高13.7米的佛坐像，由于窟前壁已崩塌，造像完全处于露天的位置，给人的印象极为深刻，成为云冈石窟的象征。这尊造像面型方圆饱满，深目高鼻，两肩宽厚，胸部坚挺，与同时期的敦煌和麦积山佛像有相似之处，但体躯之雄伟、气魄之浑厚却是彩塑作品所无法比拟的，因而被佛家誉为“挺然有大丈夫之相”的佳作。
云冈北魏造像有着明显的西域艺术痕迹，这不仅表现在在有些洞窟内雕刻有印度婆罗门教神像和酷似印度人形象的佛弟子像等题材，而且一般佛像和菩萨像在外貌上均为高鼻深目的仪容，袈裟等衣服被雕刻得如湿水后紧贴在身上的“薄衣贴体”样式，线条平直坚劲，与印度雕塑的风格非常接近，造像所反映出的崇高、庄严的宗教气氛，也是印度式的。云冈早期的造像多属于此种类型。
北魏雕塑但中国的匠师在塑造这些佛教神只形象的时候，并没有停留在对外来形象的单纯模仿上，为了尽可能保留其“佛性”的原貌，他们尽量少作改动地按西域式样进行造像制作，却在制作过程中融进了自已对佛性的理解。因而在云冈历时并不长的北魏佛教雕塑历史上，也呈现出向世俗化发展的趋向，愈到后期，佛教造像的形象愈富有亲切的民族情趣。迁都洛阳前后的北魏太和年间（公元—年）,北魏统治者提倡汉化，云冈造像民族化的转变更为明显，雕塑匠师们将印度雕塑艺术的成就与汉族艺术传统结合起来，创造出了一些体现汉民族善良、和薄里格的造像。北魏迁都洛阳之后，佛教造像中心转移至龙门石窟，云冈石窟大规模的造像工程逐渐减少。
小编提醒大家，除上述着名石窟外，在河南、山西、河北等省还有一些石窟，其佛教造像与各大石窟的风格和面貌基本一致。
参考资料《中国雕塑鉴赏》
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