华藏宝相·历代佛教艺术专场
金—元·木胎漆彩自在菩萨坐像
高：55cm
观世音菩萨坐着，右腿翘起，左腿交叉在身前的姿势是“水月”的具体表现，是汉传佛教的独创造像题材。“水月”之名在佛教正典中是个“隐喻”化象征，《华严经》二七九经道：“......一切诸法，如幻，如焰，如水中之月，如梦，如影......”，水月观音图像的产生，最早见于画史丛书《历代名画记》的记载：唐代周昉“妙创水月之体”，相传他在长安胜光寺所绘一幅画中所示，一转圆月把观音团团围住，周围有一片竹林，后世推断这是水月观音形象的雏形。
此尊观音右腿上抬踏于台座，左腿横盘，右手自然搭于右膝（已失），呈舒适自在坐，承袭了周昉所创作的水月观音造型，一改造像的传统姿态。
此尊金元木胎彩绘观音菩萨像为典型晋作风格，造型古朴，开脸祥和。观音束高发髻，分辫垂双肩而下，额前发丝根根可见；脸廓浑圆，两颊丰满，五官小巧精致，双目微睁凝神前方，眉眼开阔，给人以神采奕奕之感，尽显菩萨度众生脱离苦难的乐观心境；嘴角微含笑意，神情庄严宁静，透露出观音的慈悲悯怀。
无论是金代的渔猎民族，还是元代的游牧民族，皆体格魁梧、人高力大，这些特征都在造像上得以体现，相对于宋代的秀美婉约，金元时期的造像则趋向勇猛健壮。菩萨躯体浑厚，身着U领通肩扩口天衣，此乃早期穿法，衣纹线条简练大气，层次丰富极具力量感，衣角迭落，折叠起伏流畅；厚实贴体的衣袍乃高古时期造像典型特征之一，显露出造像躯体的自然起伏，尤其后背线条，将体态优美的曲线展现地淋漓尽致，同时也表现出衣袍柔软的质感，此等高超技艺实为普通匠师所难以企及。
此尊观音就具有金元时期造像的浑厚、壮硕之感，顶束高髻，余发编成两股发辫倚肩而下，发丝根根分明，花蔓宝冠上镶嵌化佛，彰显其观音身份；化佛虽已风化，但依稀可看出小佛结跏趺坐于单层莲花台座，莲瓣厚实饱满。观音躯体健硕，带有少数民族的雄壮感。观音面容丰腴圆润，头部微颔，双目轻阖垂视以俯瞰芸芸众生，唇边笑意神秘且极富韵味，承袭了西域菩萨造像男相观音的风格。唐代人们受禅宗思想影响，佛祖不再是高高在上的存在，观音菩萨像宗教意义上的神性气质减弱了，更多地融入世俗人物的特征与性格富有人情味。
如榆林窟第2窟西壁门的水月观音画像，是西夏壁画中的上乘之作，经常为人们所称道。其面部身体曾贴金部分虽已经氧化变黑，但通过数字技术复制还原，从图一依然清晰可见观音为男相容颜，甚至还有卷曲的“八”字胡，但无论身材、坐姿还是披肩的长发，都具有女性化特征。此时的观音已经从原来的男性转化为非男非女的中性模样，及至明清，彻底蜕变为女相。此尊水月观音相貌俊朗，眉眼间皆充满男性的魄力，呈现出男相模样。观音上身袒露，薄衣贴体，衣着保留了佛教东渐传入坦胸露体的样式，与汉地本土偏厚重密实的风格大相径庭。
首先值得注意的是此尊观音的风格和年代。观音整身璎珞华丽，莲花型璎珞以联珠串连，挂满全身，莲花基本沿袭了从印度传入的样式，保留着正面绽放的模样，也可以看作是图案化了的睡莲，《阿弥陀经》中提到“池中莲花，大如车轮”，佛教审美讲究“以圆为美，以圆为贵”。此时造像风格还保留了些西域传统风格，并未完全汉化，例如每朵莲花都呈双层样式，雕刻细致，栩栩如生；还有繁缛的宝冠，五叶半镂空圆柱状花冠是早期普遍流行的形制之一，但随着时间推移，尤其到了明清以后，观音宝冠和璎珞的形制受汉地审美影响，逐渐化繁为简。从衣饰而言，天衣质感轻薄，将菩萨优美的体态和肌肉的自然起伏完美凸显，明显借鉴了西域艺术的表现形式和手法，与明清保守的衣着状态完全不同。
清乾隆·铜鎏金“乾隆御览之宝，郊壇享祀，设卦观象”款九龙钵式炉
直径：36cm 高：20cm 重：g
初见这件满工高浮雕龙纹钵式炉，第一个直观感觉：应是宫廷器物无疑。然后很自然的去翻看铜炉底款，映入眼帘的，是由满文、汉文、藏文三种文字錾刻而成，中间为乾隆预览之宝六个大字，上下錾刻郊壇享祀设卦观象八个大字。我们先来了解下这个款的含义。
郊壇指的是在古代，是皇室为祭祀所筑的土坛，设在南郊。而享祀则是祭祀的意思。
设是设定，是假设。这里讲的卦，不是八卦的卦，而是八卦的源头，即两仪（阴阳）与四象（太阳、少阴、少阳、太阴）。在《易传》中“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化”。古人先设定卦，然后再根据八卦来观察得出大自然的规律，形成较为抽象的观念。
此钵式炉周身八面开窗雕刻八龙围绕，每条龙都刻画的栩栩如生，呈腾龙驾云之姿。内堂正中盘踞一条龙。而每条龙对应一个方位亦或是一个卦象，这似乎是与八卦相对应。这个样式又与之前的张衡地动仪有些类似。周身满工江崖海水云龙纹，这似乎又在向人们昭示其皇族身份。仔细观察我们不难发现，这件钵式炉的一些细节处依然保留着当时的鎏金，同时也体现出其本身的等级之高。
再观其盘口雕刻三十二朵莲瓣。从易经的数理中，数字三十二为大吉之数，有池中之龙，风云际会，一跃上天，成功可望之意。我们不得不感叹古人对于一件器物的用心之深。
纵观这几点，我们基本可以认为，此件应为当时皇家祭祀之器物。
14世纪·铜阿弥陀佛坐像
高：45cm
虽然13-14世纪的西藏造像仍在广泛借鉴邻国的造像艺术，此时的西藏艺术，已经从11-12世纪对东北印度、尼泊尔、克什米尔的单纯模仿中摸索出了一条独特的艺术道路。此件13-14世纪西藏释迦摩尼坐像，就是一件揉合了印度与尼泊尔的艺术风格与西藏本土特色的高规格之作。
笈多晚期合金铜佛像可能为此件西藏作品提供了创作原型。浑圆的头部形状，矮小的肉髻、高耸而宽阔的额头、双眼与眉弓之间较远的距离、眉弓的弧度、以及耳垂的长度等都是两件作品面部的相近之处。与大都会藏品一样，此件造像所着佛衣似湿透般紧裹佛身，衣褶呈凸起的水波状弧形纹路。这种对佛衣的处理源自笈多时期马图拉地区的石雕佛像艺术。
在这件13-14世纪西藏造像中，造像者追求的还是印度笈多艺术风格。然而，尼泊尔李查唯时期的造像也在这件作品上留下了痕迹：与尼泊尔李查唯王朝造像相似，此件造像的肉髻凸起较笈多更为明显；双眼更为聚拢；眼裂不似笈多造像宽大；上眼睑边缘有一道狭窄的阴刻线；整体上脸部的塑造较笈多更为扁平。
在这件造像中显现出西藏造像的特色。每颗螺发的形状并不像笈多、李查唯造像那样扁平、圆润，而是更为高耸、尖细。佛衣的边缘饰有连续相对的半圆形纹样，纹饰内边缘嵌有一条刻有细密连珠纹的线。这件僧袍边缘的半圆形纹饰，在扎塘寺11世纪壁画中的一位释迦摩尼像中与藏靴配套出现，为受中亚装饰风格影响的西藏服饰。此件造像衣袍的装饰，应为11世纪西藏本地风格的延续。此件阿弥陀坐像尺寸巨大，工艺精湛，保存完好，年代久远，殊为难得。
明·铜狮熏
高：64cm
自汉代始，狮子多被赋予辟邪的含义，唐宋辽金皆是如此。明代之后，狮子的象征含义发生了变化，不仅衍生出富贵、生财的含义，还被人们赋予了儿孙满堂及守护神等意味。风水铜狮子是我国文化中最为常见的吉祥神兽，它是智慧和力量的化身，代表英勇、王权和保护力，示意地位和吉祥。皇家宫殿、官府、寺庙殿宇门前摆放铜狮，有威严、震慑四方之意。达官显贵家中门前摆放多用于镇宅化煞、旺权助运之用。因“狮”与“事”、“嗣”谐音，所以历史中常以象征着“事事如意””的双狮并行。而太狮少狮为中国传统装饰题材，‘狮’与‘师’同音，意为“太师少师”，亦呼“太师少保”。太师是从西周开始就有的官称，少师是春秋时期楚国设立的职位，后历代沿袭。人们借用谐音，用大小狮子组成太师少师图，祈愿荣登三公高位，官运亨通，寓意世代享有高官之位。
狮熏，似乎从唐代开始就有了这类器形，经过宋辽金的传承和演变，狮熏成为了宫廷陈设及达官贵人的焚香佳器。
到了宋代，熏香文化已从皇家贵族、文人士大夫以及佛家、道家扩展到普通百姓，遍及于社会生活的方方面面。不仅在居室厅堂熏香祛污，宴会庆典上焚香助兴，还有各式各样精美的香囊、香袋用以佩挂。一些文人雅士还亲手制香，苏洵即有诗云：“捣麝筛檀入范模，润分薇露合鸡苏。”黄庭坚也常自制熏香，还曾以他人所赠“江南帐中香”为题作诗赠苏轼。宋代的熏香器具在继承前朝的基础上更加丰富多彩，屡有创新。其中颇具特色的就是“兽炉”。所谓“兽炉”即是以鸭、兽造型制造的金属熏炉，亦称“香兽”。
此件拍品体量硕大，铜质精粹，沉甸至极。熏炉整体铸成，雄狮四肢健硕矫健，匍匐半卧，侧回首，双目圆睁，开口露利齿，气势汹汹。颈系铃铛，鬃髯卷曲，盘旋如螺髻。尾部及腿际鬃毛随风飘展，雕刻入微，丝丝毕现。熏炉分体铸造，以狮头为盖，腹部中空，可承香料。燃香时，熏烟袅袅飘出，设计巧妙，极为难得。自古以来，铜器皆为皇家所重视，它组成了封建宗族礼仪不可或缺的一部分，凡是以铜为质地的器物，均代表了一定的祭祀或礼仪的内涵，自商周兴起之青铜器，到战汉时期的错金银铜器，铜铸器物一旦制作出来，便是个中重器，无论陈列陈设，皆地位高贵。与此件拍品同类者于拍场极少见到，此件器物更是保藏多年后的首次露面，十分罕见。
五代·铜菩萨坐像
高：29.5cm
五代时期，南北分裂，南方的十国社会较安定，帝王热心佛教，佛教文化兴盛。北方则战乱连年，社会动荡，唐朝原本有极大势力的佛像，到了五代由其是受到周世宗政权的整顿，废拆寺院，收钟磬钹铎，销毁铜佛去铸造铜钱，五代的铜质佛像流传至今者极为少数。
拍品为一尊观音坐像，有高高的发髻，本应有冠，面部饱满，眉眼雕刻刀法利落干脆，面相有晚唐佛像的风采。佛像全跏趺坐，手持金刚铃和金刚杵。所配璎珞和衣纹，包括向两边上翘的衣袖，具有吴带飞袖的样式风格，属于五代时期北方地区的造像，因此该拍品具有极高的收藏价值。
清·“宣德年制”款铜马槽炉
尺寸：14.9cm×11cm 重：g
清初文人张潮有叹言：“物之佳者，或以人名，或以地名，或以代名，名虽不同，其为物之佳则一也。如时之壶、哥之窑、张之炉、顾之绣，皆以人名者也。如并州之剪、蒙山之茶、歙州之砚、湖州之笔，皆以地名者也。至于商彝、周鼎、秦玺、汉碑，则以代名者矣。夫以一物之微，而致烦一代之名名之，及其久也。代已亡而物尤不朽，岂物以代重耶？抑代以物传耶？有明三百年间，物之佳者不可胜数，而宣炉一种，则诚前无所师，后莫能继，岂非宇宙间一绝妙骨董乎？
真宣既隐，踪迹难觅，后世有慕名追摹，不乏经典绝伦之作。本件即如是，精炼黄铜而铸，方折口唇，腹体长方，上部略阔，下部微狭，使四壁皆倾，更具厚重之气势。腹两侧对称方戟耳，随壁而斜，耳垂近底，如生双翼。平底，四角承四矮折板足，居中有篆书“宣德年制”四字刻款，结字硬朗，笔力遒劲，颇得金石之味。内膛皴麻，显然久历炉火；外皮赤红，内含隐耀亮斑，若云霞掩日，妙不可言；足底露铜，金黄璀璨，足见萃炼之纯。
本炉式俗称马槽，因长方斗状故名，古籍中未见此称，《金玉青烟》谓之“戟耳长方炉”，或为戟耳方炉之变体。宣炉多圆器，方者稀少，有说法云此式取“地方”之象，喻耿直之意，为文人所青睐。又有说马槽炉自台几炉变化而来：明代吕震《宣德彝器图谱》诸图样，唯“台几炉”作方体附耳，形制接近。而《图谱卷十五》“台几炉”一栏记载“敕赐九卿科道衙门”，通政司、大理寺、尚宝司等机构的正卿、少卿官员亦配此式。明张居正《请宥言官以彰圣德疏》曰：“窃以为科道乃朝廷耳目之官。”清雍正帝亦道：“科道乃朝廷耳目之官，果能秉公持正，据实敷陈，方合天下之公是公非，而于朝廷政事有所裨益。”赐与监察、司法官员台几炉，乃册命其仗义执言，秉公执法，恰与“马槽炉”耿直寓意相似。二者外观内含都有同点，或确有演变关系。
古代铜炉形制依“天圆地方”之传统观念而制，“天圆地方”是古人的宇宙概念，祭天当用圆形香炉，祭地则用方形香炉，其中以取“天圆”者多，取“地方”者少。而传世的方炉中，最别具一格、最受人喜爱的当属马槽炉，马槽炉铸造上难度较大，且对铸造所用之铜，较之其它形制，要求更多精炼，盖因宣炉一体铸成，方耳之铸需要铜水流动性极佳，铸得此规整形态极为不易，存世量较稀少，王世襄老先生藏有一落康熙年款的马槽炉，形制与本品相类，但尺寸较本品略小。此炉为目前所见马槽炉中尺寸最大者，订制如此大器，非宫廷之力不可为，极为珍罕。
五代·叶叔重旧藏青铜漆金观音头像
高：25cm
低眉如水月 千年觉有情
叶叔重旧藏五代青铜漆金观音头像
此件观音头像为海上著名古董商叶叔重先生钟爱的收藏之一。青铜铸造，面部丰腴饱满，发髻高束，原应佩戴帽冠，帽檐下正中卷曲，其余部分丝缕成条，致密有序。额头下陷白毫，头、眉、额处于一个平面。双耳硕大，眉似弯月，两目冥闭，鼻梁修长挺拔，厚唇轻合，笑容若隐若现。面部本有漆金，因年代久远剥落，现仍存留漆层，满布龟裂断纹。
整像肃穆内敛，深沉静谧，仿佛俯视着芸芸众生。
观音造像在唐宋之间发生了巨大的变化，由唐代男身女相到宋代彻底女性化，从高高在上的神祇转为世俗鲜活的妇人，个中是社会民众心理、审美的更替。宋以前的观音造像多庄严肃穆，神色内敛，不苟言笑；而北宋石雕观音已表现出面容娇妍，嘴角微扬，自然生动。这尊观音像风格则恰好处于二者之间，亲和而不失威严，真实而不乏神圣，呈现出两种风格过度的特征。
民国时期，国际著名古董商卢芹斋创办“卢吴公司”，公司名称中的“吴”，指的是活动于上海的苏州古董商吴启周。
叶叔重与叶月轩是昆仲，同为吴启周的外甥。作为“卢吴公司”在北京的负责人，叶叔重对青铜器、书画、佛像如数家珍，经手各类奇珍不计其数，欧美许多著名博物馆的藏品，都是由他过手出境。这件青铜观音是叶叔重自留收藏，档次之高可见一斑。
建国初期，叶叔重因看病与顾恺时相识。顾恺时，江苏启东人，留学美国，是著名的胸心外科专家、主任医师、教授。曾任上海市文物保管委员会委员、九三学社成员、上海市政协一届至七届委员。顾先生对金石古物甚是痴迷，得知叶先生为经营收藏古董大家，便经常来往交流，结为挚友。随着时光的推迻，两家人也彼此熟悉。五十年代中期，人民政府对文物外流作出规定，整治私营文物店号，此件头像便由叶家托付顾家保管。《海上收藏世家》一书在介绍顾恺时先生时，文中照片就有这尊观音头像。造像安放在书桌醒目的位置上，足见顾氏对之青睐有加。书中提到的叶叔重交与顾恺时几件最重要的珍品中，观音像就在其中。
文革时期，顾家所保管的文物遭到查抄，观音像就在其中。万幸的是，这批文物被上海文管会接收，文革结束一并退还给顾恺时。之后顾氏夫妇赴美，将其送还给叶家。青铜观音的几经换手，见证了一段特殊的历史时期，凝结了两家人的深厚友谊。所承载的点滴故事，更能引发无尽的回味，为千年文物的传承增光添彩。
明·铜八宝缠枝纹葵口三足熏炉
高：66cm
此铜熏炉体量较大，口沿外展呈葵口形，大腹，三足。熏炉盖分三拿，顶部钮做成镂空高浮雕，雕刻寿桃和蝙蝠，意寓“福寿吉祥”。熏钮以下两层炉盖逐层放大，表面均饰镂空浮雕，以缠枝纹为地，刻“轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、结”佛前八宝纹，八宝之间由浮雕錾刻宝相花隔开，宝相花于底部缠枝相连，纹饰设计周密规整，刻画饱满，层次丰富，使得整器异常华美。
盖缘和炉缘处均刻一圈回纹，相互呼应；炉底承三足，各做成铺首兽足，兽嘴接炉足，兽首牙尖齿利，双目圆睁，面相威严。整器造型端庄凝重，古朴大度，气象不凡，为明代熏炉中难得的佳作。
元—明·铜鎏金“钱塘陈彦清造”款地藏菩萨坐像
高：25.5cm
元代造像是飞来峰继两宋造像以来的最后一个高峰。这个高峰的突出特点是突然涌出的大量的藏传佛教艺术作品。这些作品的出现与远超信奉藏传佛教和藏传佛教在江南的传播以及杭州的特殊地位密切相关。
年元军挥师南下，攻占杭州之后，为了彻底动摇南宋在江南长期统治的根基，“从精神文化上消除前宋的遗留影响”，元朝在以杭州为中心的江南采取了一系列措施，开始传播藏传佛教。其中，最重要的措施之一就是在杭州建立了管理江南佛教事务的总统所和行宣政院。此外，在元初，除了在杭州大力修建寺庙，许多著名的藏传佛教高僧也活跃在江南，如沙罗巴和丹巴国师。此两人都师从八思巴（八思巴——淳佑四年（年），年仅十岁的八思巴来凉州（今武威市）学习汉文化与蒙古文化，这为他以后成为大元帝师奠定了雄厚基础。蒙哥汗三年（年），忽必烈从受佛戒。中统元年，世祖即位，尊为国师，即大元帝师，使统天下佛教徒。至元元年，使领总制院事，统辖藏区事务。六年，制成蒙古新字，加号大宝法王。十三年还至萨斯迦，为西藏佛教萨迦派第五代师祖。）
因此，在元代，杭州的佛教艺术便深受藏传佛教之影响。我们可以从杭州灵隐飞来峰的石造像来得到例证。此件地藏王菩萨的莲瓣纹来看，莲瓣宽大，莲瓣头部微微翘起，莲心往内翻卷，与明早期造像完全不同。具有典型的元代莲瓣纹之特征。（参阅杭州飞来峰（四臂观音石窟造像，创作于-年）头戴五叶宝冠，脸部方正，双目向下微睁，眉间一白毫，与杭州飞来峰之尊胜佛母的开脸如出一辙。（参阅尊胜佛母，石窟造像，杭州飞来峰，创作于-之间）。
至此，我们能否大胆的推测，此件地藏王菩萨像便是在元代时期的杭州地区）钱塘陈彦清造）在元代宫廷机构——总统所的督办下，铸造的一组精美的元代宫廷造像中的一尊！
清康熙宫廷·金漆夹纻菩萨坐像
高：31cm
此尊菩萨面容端庄祥和，透着一种亲近感，袒露上身，丰乳细腰。双手于胸前结印，全跏趺坐于仰覆莲座之上，头戴摩尼冠，帔帛自双肩自然垂下，柔畅地绕过手臂，经膝下后垂于座上，形成华丽柔美的线条。佩戴的项链、臂钏、脚镯，以及莲座上沿的连珠纹精美均匀，自然垂下飘带、衣纹生动流畅，双层莲座，上沿饰一周连珠纹，莲花叶瓣宽大、饱满。整体造型华丽写实，工艺精湛繁复，承袭早期永宣造像的风格的清康熙时期造像，表现出宫廷造像一类中较高的艺术水准。
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