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年的时候，在决定写这篇文章之前，我曾经和几位朋友一起制订了一个现在看起来很庞大的计划，关于全国几个主要出土造像的坑口土质，环境，石质的类比研究，关于皮壳方面的分析，后来终觉跨度与深度过于庞大，涉及面非常广，疲惫不堪，并非是几个人能做好的工作，于是中途很知趣的放弃了，退而把研究的地域定为以山东本土为主，还是老实做一点自己能控制的一亩三分地吧。
一些事物一旦过于庞大，果然是有害的。
原本还写了几个其他偏门的博物馆不常见的皮壳类型，后来也全部删除了，主要考虑到里面有很多自己的主观成分，很多自己也都没有去过现场，凭推测也未免难以让人信服，最担心的就是以偏概全让大家笑话或起到误导作用，一篇文章若能抛砖引玉，一起共同进步，那就是最好不过了，所以现在这样其实就是最精简的内容。
子曰：“德薄而位尊，智小而谋大，力小而任重，鲜不及矣”。
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这一篇以青州坑口为主要重心来延伸，基本上都属于理性分析，对于一件高级仿品而言，理性分析往往会对一件东西的真伪起最关键的作用，而很多带有个人审美性质的感性解读只能用作辅证了，而且在进行多方辨伪论证的时候这种带有审美风格的论点往往会出现各种分歧，比如说同一件东西有人说造型呆板，刀法犹疑，为现代工匠仿制，而有的人说形体充满古韵，用刀拙朴，是典型的到代真品，同样一个菩萨的开脸有人说太媚，有人说很美，这种分歧是最常见的，也是最没有结果的讨论。
石雕的做旧做假历史还是远不及瓷器字画等古玩行大门类，中国人开始有意识的制作石雕赝品进行商业交易，最早也是民国时期，所谓的民国仿其实也已经是老仿了，那时仿造的基本上都是按照石窟造像为参照，皮壳也大都是仿制露天风化皮，仿造出土的皮壳是很少的，技术也不成熟，我电脑里还有一份过去的老师傅讲的如何仿制石雕老皮壳的清单，贴出来仅供参考。
赵汝珍在《古玩指南》一书中（年成书）讲到当时石造像做旧方法：
1、雕刻完成后先用硝镪、盐镪水（硝酸、盐酸）涮在上面进行腐蚀，再放在露天处自然风化。
2、将石像烤热，用白矾和黄土做土锈。
3、用大烟水或藤黄略加白矾煮石像，伪造老皮壳。
4、用香火将石像熏上一层厚灰，放在日光下每日用水喷数次，几个月后用水刷；所剩烟油部分与石像凝结于一体为土锈。
5、用萝卜干熬成的水里煮，改变石像的表面颜色。
当然这种手法做出来的仿品与现在的做旧师傅的手艺已经相差了几个等级，但是我们可以看到师傅注意到了老造像皮壳的几个主要特征，比如土锈，钙化层，沁色等，是值得学习的地方。
但凡是出土的文物，无论是石头还是金铜，还是其他所有的物品都存在一层出土皮壳，这种皮壳并非是乱无章法，而是有其规律可循，抓住这种规律，就能掌握到很多关于真伪的知识。
对于造像皮壳而言，其实分为两大板块的。
一是生皮，二是熟皮。
这就好比考古里的生土与熟土的区别，生皮顾名思义就是没有人把玩过的，从土里出来的出土物，熟皮即为经常被人为的把玩，表面的皮壳特征显得油亮幽邃，传世的多见，当然也有很多出土后把玩成了熟皮的。
还有第三或者第四种情况，那就是所谓的出土后再传世，以及露天风化后再入土，这就属于比较少见的类型了，不详细去论证。
一、青州地理概况
青州是古代九州之一，历史悠久，地域面积与现在青州的概念其实是两回事。
我们来看看南北朝时期青州的地域，唐代的青州地域与现在青州的地域对比。可以看到，现在的青州与古时的青州地域面积完全不可同日而语，南北朝时期的青州北至渤海，南至胶南，包括今高青、广饶、寿光、临朐、安丘、昌邑、博兴、高密、诸城、胶县、胶南各县市，甚至青岛都属于青州的范围，总言之，唐以前的青州其实就是山东的代名词，涵盖了现在山东的大部分地域，所以现在我们把山东出的造像风格都归为青州系，也是这个原因。
据记载，青州在魏晋南北朝时期建有大量的寺院，总数约余所，至今尚有文化遗存的的寺院大概数十所，下面是我找到的一份古代青州所属部分寺院的一览表，我们看到，龙兴寺只是众多寺庙中一个而已，还有其他许多未曾登记考证的小寺庙更是不可胜数。
（误区：很多刚接触造像的人会误以为青州造像就是龙兴寺那种造像，还有更多的人以为现在的青州地域出土的造像才叫青州造像，进而把这个错误的概念引申到皮壳上来的，认为凡是与龙兴寺博物馆里皮壳一样的造像都是青州本地造像，其实这是个比较大的误区，古代青州寺院林立，面积广袤，地形也复杂，并非是现在这个青州的概念，但是确实目前整个山东地区的佛造像以青州龙兴寺为代表，也是被文博系统推广认知最频繁的，另外诸城造像也可比肩龙兴寺。博兴，临朐，济南等地也是有不错的精品，在风格方面他们是有内在联系的，是一个整体，所有这些统称为青州系，而出土的皮壳则更多是与坑口的环境决定的，比如诸城的贴金彩绘皮壳就与龙兴寺的几乎一样，还有邺城，甚至西安出土的贴金彩绘皮壳都是大体相同，若是谈到差异化，就算是龙兴寺这同一坑的造像也存在几种不同的皮壳差异，所以切不可拿皮壳特征来作为地域风格的判断标准）
二、坑口的基本知识
古代造像的掩埋形式很多属于人为挖坑集中掩埋，也有一些是遗址内的损坏入土。
这种挖坑掩埋的方式也称之为窖藏，既然是人为的掩埋，那必然会出现叠放的情况，比如龙兴寺的窖藏坑里佛像基本是呈三层叠放，较完整的佛像基本上在中间层，这可能也是出于保护目的，而佛头像基本上放置在坑壁的边缘，最后封口时用苇席等盖住再填泥，所以人们在掩埋之初就具有了一定的保护意识，并期待以后的某一个朝代某一位君主能再兴佛法，重修金身，有的地方甚至还举行了葬佛仪式，比如济南县西巷开元寺遗址的一个窖藏坑，可以明显的看到中间用三合土筑成的土台，称之为坛，筑坛为葬佛仪式所用，可见古代信徒对于佛像的掩埋入土都持有一种神圣庄严的态度，对于灭佛运动并不接受。
由于很多窖藏环境不错，所以我们看到很多博物馆里的佛像保留下来的信息量非常大，色彩鲜艳，金箔明亮。
下图是龙兴寺窖藏坑。东西长约9米，南北宽约7米，深约2米，中间还有一个宽约1米的斜坡是挖坑时运送泥土以及掩埋佛像之用。
下图是济南县西巷开元寺遗址的出土现场。
下图是临漳县，邺城遗址。
下面是甘肃泾川大云寺窖藏。
从以上出土现场我们可以看到，由于窖藏佛像是埋藏起来的，就不可避免与泥土混合，久而久之就会产生各种表皮的变化，所以一件出土物皮壳特征其实是由多方面决定的，包括埋藏地点的土层酸碱度，埋藏的深浅程度，本身的石质，入土时它本身的皮壳状况等。
简言之，若埋藏地的泥土是生土，且较干燥，那么泥土与佛像所发生的化学反应就会少，由此就能保留很多入土时所带有的彩绘，贴金，甚至打磨痕迹都能清晰可见。
若埋藏地的土质总是湿润，积水多，且酸性大，那么泥土与造像就会发生较强的化学反应，久而久之，出土后很多表面的彩绘，包括雕塑的细节都会丢失，出现模糊，钙化粉状的表皮。
不过尽管如此，总体来看处于地底下的造像要比地面的露天石像保留的细节更多，地下空间相对密闭，更有利于保护，我们看到露天的石像基本上上会有被雨水侵蚀，风化钙化模糊的情况，石窟内的则要好一些。
三、出土皮壳的基本分类
土坑皮：土坑皮顾名思义就是生土里埋藏，而且是保存状态较好的皮，这种皮壳能保留很多入土时的原貌，也是大家喜闻乐见的。
水坑皮：水坑皮就是保存状态较差，土层弱酸性，水分多，腐蚀严重。
沙坑皮：埋藏在含沙多的环境种，由于土质颗粒粗，若水分又少的情况下，佛像本身与周围的环境发生的交换反应也少，土质的附着性差，表皮会较为干净，没有大片土锈斑。
垃圾坑：也就是有很多古代生活垃圾残留，这种皮会有点脏，沁色也较为复杂。
还有干坑，沙水坑，河道坑的说法，这就更加细腻了，大致都属于上面几种范畴。暂不去详细讨论。上面几种坑口的范畴这种划分是根据埋藏坑的土层条件来分，也并不是严格意义上的绝对化，有时候一个大坑口可能包含有以上诸种特质。
保存环境较好的土坑皮图例
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（青州博物馆，邺城博物馆，社科院考古研究所，龙门石窟研究院）
坑口带沙性的干净皮
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（博兴博物馆，临朐博物馆）
水坑皮
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（临朐博物馆，明道寺出土）
（误区：以为同一坑的东西皮壳都是一样的，其实并不全是，有时候同一件东西的不同位置也会出现差异较大的皮壳，比如下图龙兴寺这件蝉冠菩萨）
正面是典型的土坑皮壳，而背面却属于水坑的类型，这就是入土时背部泥土积水多被侵蚀了。
四、出土皮壳的形成原理
一块石头埋在土里经过成百上千年后会自然形成一层附着物，年数越久附着物越多，石头表面产生的化学反应越多，皮壳越丰富多样，比如唐宋以后的造像由于入土时间短，表面的土锈明显不如南北朝时期多，植物沁也相应少很多。
地球上的石头都是几十亿年的产物，如何用皮壳来定位新与老？毕竟新仿的造像也是用地球上的石头。
很多人都存在着这样的疑惑，其实了解一点雕塑知识的人就会知道，工匠在雕琢一尊佛像之前会把一块原生态的石头切割成块面，然后从简单的结构开始雕刻，一直到最后细打磨完成，这中间繁杂的工艺一遍又一遍的把石头上原本具有的老皮壳消除干净了，也就是说从雕刻完工那天开始，他就是一尊不带皮壳的崭新的佛像，后续将是敷彩，贴金等表面装饰工艺。
换句话说一尊古代佛像的皮壳形成其实是泥土，石头，彩绘贴金装饰层这三方共同完成的（也有入土时并没有装饰工艺的以及彩绘贴金消失殆尽的情况，不在讨论之列）。
制作佛像的石头有很多种：
有石灰石，汉白玉，白石，青白石，黑青石，枣花石，豹斑石，砂石，还有一些地方性的特殊石材，玉等等，有的石质结构细密，有的石质结构疏松，与各地方的地质环境有关，不过，他们的主要成分基本上差不多。
土锈的形成原因：土壤的主要成分包括有机物，无机物，水，空气四个部分，是矿物和有机物混合体，疏松的土壤微粒里被溶解溶液和空气填充，土遇水能发生胶体化学反应，土粒子间形成受水控制的联结，我们能看到出土佛像那些凝结的土锈，凑近看就能看到其实都是一种结晶状的微颗粒，是石头里的钙离子游离出来与依附它表面的土壤融合而形成的，层层叠加，疏松自然的附着，那种模仿的土锈仔细看总会呈现黏状，没有自然感。
石头埋入土壤后产生反应的原因跟土壤本身的性质有关，弱酸，弱碱，无机盐等化合物都会与石头产生反应，酸性较大的土壤对石头的腐蚀程度越高，就会呈现石头表皮发白，疏散，粉末状的情况，这种物质就是氧化钙遇到土里的弱酸后产生的碳酸钙等物质，俗称的钙化，而水则是最重要的介质，水份越多，发生的反应自然也就越强烈，所以我们很多时候把那种表面发白的皮壳叫做水坑，就是这个道理了。还有一种无机盐的特征，土壤内含可溶性盐比较多，会侵蚀石头的表面，局部形成白色状结晶类似钙化，这种情况往往伴随着土锈而存在。
青州博物馆的造像局部
五、皮壳的常识
沁：接触过古玉的人都知道，出土玉器的沁色有很多种，红色，白色，黑紫色等等，这些沁色其实就是受埋藏时周围环境的影响，石头的性质也跟玉器类似，分子结构也是具有很多细密的微孔，这就难免会出现沁色，只不过，我们大部分看到的大部分都是黄土色的沁，其实还有很多其他色，比如红色，黑色，白色等等，这些在造像上很普遍。
植物锈：是造像在地底被周围的植物根系覆盖时间久了而形成的一种锈斑，之所以称之为锈（锈常常与沁结合在一起，有些人习惯把它称之为植物沁，这是一个错误），因为它是呈现斑点状粘附在石头表面，已经钙化变硬，故称之为锈，这种锈经过非常漫长的时间才能形成，唐宋以后出土造像表面的树根锈就已经很少见了。由于植物根系是与石头本身紧密融合，时间越久，贴合的部分就会产生沁，所以我们把树根锈剔除后往往会发现遗留在底部的树根沁，当然一块石头上还会有其他的各种沁，然而锈与沁的自然结合效果给高仿师傅增加了很大的难度。
土锈：泥土的凝结，这种凝结是经过漫长的时间与石头产生的置换反应而形成的晶体状斑块，所以它的变化丰富，可以看到时间沉积的气息，有的颗粒粗，有的细，颜色也有深浅变化。仿制的土锈往往经不起仔细推敲，不似自然形成的晶体状。
腻子：这种物质是造像在进行敷彩贴金装饰工艺之前的一种工艺，就像以前我们的手工漆的师傅，他们在做好的家具上会刮一层腻子，目的是为了易上漆以及保持颜色的鲜艳，还能抹平木料上有些凹凸不平的区域，画油画的朋友手工制作画布时有一个打底的工艺，也是同一个道理，它的颜色以白色为多见，是贴金彩绘最重要的介质（也有的佛像没有用腻子）。这层白色的介质据中国社科院考古研究所的分析，成分大致是硫酸铅与碳酸钙的混合物。
彩绘：佛像的彩绘主要是矿物彩，以朱砂红，石绿，孔雀蓝，赭石，黑色，白色为主，还有经过调配成的皮肤色，主要是使用在皮肤外露部分，一般情况下，佛的皮肤多为贴金，而菩萨的皮肤一般为肉色的彩。红彩多用来绘制袈裟，嘴唇，不过也有画在佛像的眼睛周围以及耳朵里的，不多见。这些矿物彩在与泥土贴和吸附时有些地方会脱落疏松，从而形成斑驳的片状，出土后也会有氧化的过程，导致彩的颜色慢慢黯淡。彩绘有的直接涂在石像表面，有的则涂在腻子层上。
贴金：佛像贴金的区域大致为佛头皮肤部分，菩萨的饰品，袈裟格子为主，也有其他一些部分贴金，比较少量了。贴金即为金箔贴在腻子层上，一块一块贴合而成，等级较高的佛像一般皆会有这种工艺。佛像有重塑金身的说法，也就是很多佛像都会出现后人再上彩，再补充贴金的情况，这种情况下入土，若保存环境好，氧化程度自然就少，贴金的颜色相对明亮，但也只是相对，贴金在地下埋藏近一千年出土后一定不会是像新的黄金那般明亮，很多都会出现细小的开片的情况，表面覆盖一些土斑，颜色也会有一点黯。若入土时佛像的贴金已经经过了许多年，表面已经开始氧化变色了，那么再出土后必然会呈现更深沉的铜红色，这就是属于老贴金，这两种情况都属于正常的现象，不可以偏概全，认为老贴金一定是紫红色的。
薄钙化层：这一层是石头反应最少的表层，很薄，很多时候都会被忽视，但却是很难模仿的一层，它若有若无，而且虚实相间，自然融合在石头的表层，我们拿新旧石头对照就能看到这种差异。
通过比对我们可以发现，总体来看，虽然各地区土壤的成分复杂多变，地形也不一样，但其实只要入土时的环境差不多，出来后彩绘贴金土锈等的形态基本相同，只有微小的细节差异，并非千姿百态。
（误区：认为所有的土坑皮壳都应该具备上述这些特征，其实并不是，有的土锈少，甚至没有土锈，有的几乎没有树根锈，这些都是与入土时的土层性质决定的，龙兴寺博物馆里也有的没发现树根锈，长安城出土的北周佛像大部分都没有树根锈。）
六、真品皮与仿制皮的对照
笔者特地买了两件青州造像仿品来对照一下真假土锈的形态。
佛手的手掌部分是到代的真品，年份是北齐，而其他的区域则是用以石修石的手法后配，并在皮壳上做了一些融合复制。
一图于初级仿品，仅仅只是覆盖一层土，无任何变化，也没有做到出土皮壳其他各种特征，土锈的板结生涩，轻浮。
二图属于比较用心的仿出土皮壳，也注重深浅的变化，还做出了灰白色的钙化层，但是细看土斑生硬，整体变化单调呆板，钙化白色部分火气重，人为明显痕迹，土锈也不是晶体凝结状而是板结堆砌。
三图龙兴寺真品的土锈层次丰富，为自然形态的结晶体能感受到是时间的积淀形成的自然分布，层层叠加，颜色都有变化和差异。
下图是有修的佛手掌。
这种佛手掌原先出土时基本就是残掌多见，后修的时候，师傅一般会在原石上打孔并用同样的新石材粘合雕刻打磨，最后做皮壳时也是根据原石来模仿，这件虽然做得不太到位，但可借鉴学习。
七、馆藏造像皮壳欣赏
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对于造像爱好者而言，所有的知识储备首先就是为了辨伪，一件古物的真伪无非包括两个方面，一是时代特征，二是皮壳特征，对于前者而言其实就是建立在美术风格，时代气息的基础之上，对于后者基本上没有现成可参考的标准与理论，所有的这些关于坑口知识都需要靠经验的积累去体会。
我见过有的人拿一个高倍放大镜对着一尊造像左看右看也看不出个所以然，也有的人用眼睛扫一下石雕的背面也能准确分辨新老，有的人带着多年形成的条条框框去看待造像，机械的比对各个特征，最后也没有收藏到多少到代的东西，反而成了国宝帮，也有的人初出茅庐几年却能举一反三，触类旁通却领悟到了真正的学问。
在靠眼力存活的领域，没有按资排辈的说法，一切都要靠悟性与汗水。
而所谓的悟性可能基于一个人对事物变化的认知程度，也可能来自于天生对时光痕迹的敏感，对古人精神的领悟，对万物规律的通透，但最终源头一定是来自内心对古物最真挚的热爱－与大家共勉。
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（感谢给我提供帮助的很多朋友，有做古董商的，有做化工的，有做雕刻的师傅，以及孟帅兄的很多有益的经验，谢谢，另外文中提及到的皮壳特征只是平常所常见的范围，并非全部，若有谬误请大家私下联系我交流更正）
作者：阳新，网名“太阳很大”，古代造像艺术研究与收藏者，专注于佛像艺术鉴定与辨伪。本文已获得作者授权，内容略有删改。转载请联系作者。
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