云冈石窟在我国三大石窟中以造像气魄雄伟、内容丰富多彩见称，自古以来，云冈石窟凭借其多元文化融合的魅力吸引着国内外专家学者从不同的艺术学科来进行研究。
在国外，学者们更多的是以西方的诸多元素为主，并结合中国石窟的形成及嬗变来研究云冈石窟的艺术形象与形象来源。例如研究云冈石窟较早的日本，主要研究方向为石窟的艺术形式与形象来源，并在实地调研的基础上对石窟的修建年代和功能作出考证。就云冈石窟的艺术形象而言，国外学者从外来文化与本土传统两个方面进行论证。
英国学者斯坦因，对云冈石窟做过考察并作出早期图解，这些照片不仅成为当时国内外学者了解云冈石窟及其艺术形象的一个窗口，同时对今天云冈石窟身体语言形成的研究也具有极大的意义。
云冈石窟的形成与嬗变更多地依赖于内在的政治、社会、宗教等因素的共同影响，国外学者的研究不足以从根本上揭示云冈石窟造像风格形成的原因。在日本学者研究之后，国内学者逐渐确定了云冈诸窟的名称，并从历史方面对其进行了系统梳理。
如今当代学者更是从多维度剖析、研究云冈石窟造像艺术，挖掘其艺术价值。这些研究成果主要分为以下a类：第一类是从美学的角度研究云冈石窟所包含的美学思想与审美特点。
第二类是对云冈石窟中音乐与乐器的研究，例如吴巧云和姬红兵的《魏鼓声声胡风烈烈———云冈石窟乐器图像中的鼓》，论证了龟l鼓乐在北魏的存在形态。
《云冈石窟音乐窟中的北魏音乐》对各种乐器与伎乐演奏形式进行分析研究，探寻云冈音乐窟中北魏音乐的历史面貌等等。
第三类是从美术学的角度，对云冈石窟的服饰以及雕刻艺术进行的研究，例如刘芳的《试论北魏佛教服饰的世界化表现———以云冈石窟为中心》从服饰的世界化探究佛教与中原文化的相互影响。
石松日奈子与王云的《云冈石窟的皇帝大佛———从鲜卑王到中国皇帝》，从雕刻“鲜卑皇帝大佛”到“中国皇帝大佛”的五官与服饰来反映北魏英雄形象的演变。
不难看出，目前国内学界大多从美学、音乐学、美术学等角度，对云冈石窟的艺术价值进行不同程度的挖掘研究，但从舞蹈身体形态的角度分析云冈石窟的学术研究仍比较空缺。
就现有的研究来说，主要针对云冈石窟中的飞天舞姿进行的研究较多，例如王克芬的《云冈石窟舞蹈雕像多元风格溯源》对不同时期的“飞天”形象的姿态和舞蹈风格进行了详细论述。
黄静与温旭伟的《云冈石窟持鼓乐伎与飞天造像相融合的乐舞研究》通过对云冈石窟的持鼓乐伎与飞天造像的研究来揭示北魏鲜卑族的社会生活状况。
还有孙蕾婷的《云冈石窟“飞天”身体语言的形成研究》、吴巧云和姬乐的《承佛界天神风骨融汉土道儒仙韵———云冈石窟的飞天乐舞》等等，对飞天的造型特点、文化内涵等都进行了不同程度的论述。
但目前为止，对云冈石窟造像整体的舞蹈形态种类与角色的舞蹈特点等进行整理的研究成果几乎都有，因此笔者根据云冈石窟的形成过程，探究石窟造像中不同人物形象的形态与风格特点，以期从舞蹈这一角度出发对云冈石窟的各种造像作更加细致深入的研究，也为山西舞蹈史的研究添砖加瓦。
二、云冈石窟造像舞蹈形态的研究意义
（一）挖掘不同时期石窟造像身体语言的形成过程与社会意义云冈石窟作为石窟艺术“中国化”的开始，它形象地反映出佛教造像在中国逐渐世界化、民族化的过程。
按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格各有不同，其丰腴的身体语言生动诉说着不同历史时期的社会面貌。
因此，笔者力求从舞蹈身体形态这一研究方向来挖掘不同时期造像的身体形态的形成过程与社会意义，进一步深化对云冈石窟的研究。
（二）丰富云冈乐舞语料库云冈石窟作为皇室政治权力的象征，是由鲜卑少数民族政权组织建造，其建造过程几乎贯穿了北魏政权全部历史进程，伴随着社会意识形态的变化，雕塑风格也因此呈现出多样化的特征。
本文旨在用舞蹈本体的学问，通过史料考证和文献研究阐释云冈石窟身体形态的嬗变，确定云冈石窟不同造像角色的具体个性，挖掘云冈石窟造像的舞蹈性，提炼动作元素，构建云冈舞体系。
（三）进一步充实山西舞蹈的历史文化南北朝时期，民族大融合，各兄弟民族的乐舞大量涌入中原，广泛交流，互相补充，云冈石窟是这一时期石雕乐舞的集大成者，也是山西舞蹈发展史上不可忽视的重要一环。
因此，本次研究对不同时期的石窟造像的舞蹈形象及风格特点进行研究，从而填补了山西舞蹈发展史上的些许空白，进一步充实山西舞蹈的历史文化。
（四）为中西方的文化交流提供丰富的形象资料云冈石窟作为丝绸之路的珍贵遗迹，其佛像、飞天、供养人的面目、身上、衣纹上，都表现出了古代劳动人民的智慧与艰辛，这是中国古代人民与其他国家友好往来的历史见证。
如今时过境迁，留下的虽是静止的石窟造像，但其生动的动作语言却能为中西方的宗教艺术和文化交流提供重要的形象资料。因此，本次研究力求挖掘云冈石窟不同造像的形象特征，为山西与丝路沿线各国的文化交流提供丰富的形象资料。
三、云冈石窟各阶段造像的艺术造诣
云冈石窟从开凿到完成，经历了文成帝和平初年至孝明帝正五年共六十余年时间。按照石窟形制、造像的内容特点和雕刻样式可将石窟艺术的发展分为如下阶段。
昙曜五窟，帝王象征昙曜五窟是云冈石窟的早期石窟，整体为马蹄形，穹顶隆起，外壁布佛像。
其造像技术承继汉代，融合吸收了古印度的艺术风格，形成独具一格的造像艺术。昙曜五窟中最主要的造像当属“三世佛”，其面目丰润圆满，鼻梁高耸、眼目向内、双肩笔挺，高大伟岸的形象给人一种雄健浑厚并质朴结实之感。
人佛合一是昙曜五窟的又一大文化特征，佛像以皇帝相貌为原型，目的是通过大佛的建造来宣I皇帝的至高皇权，并为此高歌。反映民族大融合是当时雕塑的主要风格，例如20窟的,天大佛主像释迦牟尼佛广额丰颐、高鼻深目、双肩齐挺，彰显民族特性，而半袒3肩式袈裟又有印度佛教的味道。
太和格调，清新雍容中期石窟是云冈石窟发展的鼎盛时期，建造历时四十多年。与早期石窟相比较，有很多不同。例如中期石窟大多是方形或长方形，有的内部设有塔柱，有的有前室或后室，整体壁面在布局上呈现上下重层并左3分段。
中期石窟在创作过程中融进了很多中国元素，汉化趋势明显，这是佛教石窟艺术中国化的一个重要时期。其在内容上更加丰富多彩，着重凸显释迦，有两佛并坐的景象。
佛像的整体形象及各种装饰层出不穷，数不胜数，出现不同的佛法故事的同时，还出现了很多新题材与造像艺术的结合，这时舞蹈形象的表情也开始变得复杂多变。
（三）秀骨清像，俊秀典雅后期石窟艺术在民间风靡一时。北魏迁都后，云冈石窟的开凿工程虽有大批中止，但在中下层阶级中却掀起了一股开凿中小型洞窟的风气，于是出现了20窟以西，第4、11、14、15窟以西的众多各式各样的小窟，这些小窟佛龛数量巨大、窟制多种多样、造像风格多变，造像的题材与中期类似却少了很多。
石窟中的佛像面部大多消瘦、脖颈略长、肩膀稍窄，这种形象是为了配合北魏晚期所推行的汉化风格，着意刻画更为清雅的秀骨清像，后来这一形象成为北魏后期较为典型的佛教造像特点。
此种风格特点不仅在云冈石窟中有所体现，在我国的其他石窟中也有例子可举，可见这一时期的云冈石窟造像对我国的石窟艺术产生了很大影响。从舞蹈形象超凡脱俗这一角度看，龛内的交3菩萨，双3交叉坐于狮子2上，端庄宁静。
窟顶的飞天，相对而飞，自由自在……这些造像着实符合我国人民内心对于神仙形象的理解。时光荏苒，很多造像在历经岁月磨砺之后，局部有所损毁甚至面目全非，但整体风貌依然存在。
四、云冈石窟造像的角色形象特点与舞蹈性分析
云冈石窟作为我国著名的石窟之一，不仅是东西方文化交流较为突出的成果，同时也是东西方文化融会贯通的伟大作品。其造像的舞蹈形态区别于普通的舞蹈，在内容及风格方面不仅与佛教派别有关，同时也与当时流行的舞蹈风格、音乐风格及审美
有很大的关系。古人独具匠心的开凿精神与艺术创作为我们留下了这些风格迥异、独具风格和审美特点的石窟舞蹈。
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